Παρασκευή, 29 Νοεμβρίου 2013

Το Ποίημα της Εβδομάδας: Μ' αρέσει το κορμί μου όταν..., Edward Estlin Cummings (1894-1962)

 

 

Μ' αρέσει το κορμί μου όταν... – μετάφραση: Ξ.Α. Κοκόλης

Μ’ αρέσει το κορμί μου όταν είναι με το δικό σου
κορμί. Είν’ ένα πράμα τόσο ολότελα καινούργιο.
Μυώνες καλύτεροι και νεύρα περισσότερα.
Μ’ αρέσει το κορμί σου, μ’ αρέσει αυτό που κάνει,
μ’ αρέσουν τα φερσίματα του. Μ’ αρέσει ν’ αγγίζω τη ραχοκοκαλιά
του κορμιού σου και τα κόκαλα του, κι η τρέμουσα
σκληρό-απαλό-τητα και που θα την
ξανά και ξανά και ξανά
φιλήσω, μ’ αρέσει να φιλώ ετούτο σου κι εκείνο σου
μ’ αρέσει, αργοχαϊδεύοντας το, ριγηλό το χνούδι
του ηλεκτρισμένου σου γουναρικού, και το πως-το-λένε έρχεται
πάνω στη σάρκα που άνοιξε… Και μάτια μεγάλα του-έρωτα-ψίχουλα,
και μου αρέσει φαίνεται το ρίγος
που κάτω από μένα εσύ τόσο ολότελα καινούργια.

από το Fridge



Έντουαρντ Έστλιν Κάμινγκς (14 Οκτωβρίου 1894 – 3 Σεπτεμβρίου 1962), βιογραφία

O Έντουαρντ Έστλιν Κάμινγκς γνωστός ως ee cummings υπήρξε ποιητής, ζωγράφος, δοκιμιογράφος, συγγραφέας και θεατρικός συγγραφέας από τις ΗΠΑ με ένα μεγάλο έργο που περιλαμβάνει περισσότερα από 900 ποιήματα, θεατρικά έργα, δοκίμια, σχέδια, πίνακες και δύο μυθιστορήματα. Θεωρείται πρωτεργάτης της μοντέρνας ποίησης και ως τέτοιος είναι ιδιαίτερα δημοφιλής μέχρι σήμερα.Ο Κάμινγκς συνήθιζε να γράφει το όνομά του με πεζά γράμματα χωρίς διαστήματα και τελείες πράγμα το οποίο, σύμφωνα με τη τελευταία σύζυγό του, είχε επισημοποιήσει κιόλας. Βιογράφοι και μελετητές του έργου του αναφέρουν ότι αυτό το έκανε ως ένδειξη ταπεινότητας ενώ δεν υπαγόρευε στους άλλους να γράφουν το όνομά του με τον ίδιο τρόπο.Γεννήθηκε στη Μασαχουσέτη το 1894, γιος του Έντουαρντ και της Ρεβέκκας. Ο πατέρας του ήταν καθηγητής κοινωνιολογίας και πολιτικών επιστημών στο Χάρβαρντ και στενά συνδεδεμένος με το γιο του. Ο Έστλιν αναφέρεται ότι έγραφε ποίηση από τα δέκα του χρόνια ταλέντο για το οποίο τον ενθάρρυνε ο πατέρας του. Το τέταρτο μέλος της οικογένειας ήταν η αδελφή Ελίζαμπεθ, έξι χρόνια μικρότερή του.Φοίτησε στο Κέιμπριτζ όπου έμαθε και την λατινική γλώσσα. Τα πρώτα του ποιήματα μάλιστα δημοσιεύθηκαν στην Επιθεώρηση του Κολεγίου. Συνέχισε τις σπουδές του στο Χάρβαρντ (1911-1916) όπου εκπόνησε και μεταπτυχιακό στην αγγλική και στις κλασικές σπουδές. Και σε αυτό το Πανεπιστήμιο βρήκε την ευκαιρία να δημοσιεύσει ποιήματά του, στη μηνιαία έκδοση, ενώ μαζί με τον Τζον Πάσος και τον Φόστερ Ντέιμον έστησαν και μια εφημερίδα.Έχοντας σπουδάσει ελληνικά και λατινικά τον βλέπουμε να χρησιμοποιεί συχνά εκφράσεις και λέξεις από τις γλώσσες αυτές σε διάφορα έργα του όπως για παράδειγμα στις ποιητικές συλλογές ΧΑΙΡΕ, Άνθρωπος και Puella Mea (κορίτσι μου). Αυτό το τελευταίο αποτελεί μάλιστα και το μεγαλύτερο σε έκταση ποίημά του. Στο τέλος των σπουδών του στο Χάρβαρντ είναι ήδη επηρεασμένος από τον Έζρα Πάουντ και τη Γερτρούδη Στάιν.Με την έναρξη του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου στρατολογήθηκε ως οδηγός ασθενοφόρων, συνυπηρετώντας με τον φίλο του Πάσος. Τότε ήταν που γνώρισε και αγάπησε το Παρίσι, παραμένοντας στην πόλη επί πέντε εβδομάδες. Τον Σεπτέμβρη του 1917 συνελήφθη και παραπέμφθηκε, μαζί με τον Σλάτερ Μπράουν, με την κατηγορία της κατασκοπείας ίσως επειδή οι απόψεις και των δύο ήταν ενάντια στον πόλεμο. Κρατήθηκε 3,5 μήνες σε ένα στρατόπεδο στη Νορμανδία, τις εμπειρίες από το οποίο αποτυπώνει στο έργο του «Θεόρατο δωμάτιο», το οποίο εκθειάστηκε από τον Σκοτ Φιτζέραλντ. Τελικά ο Κάμινγκς αφέθηκε ελεύθερος τον Δεκέμβρη μετά από τις πολιτικές παρεμβάσεις του πατέρα του. Επιστρέφοντας στις ΗΠΑ, την Πρωτοτοχρονιά του 1918, συνέχισε να υπηρετεί στο στρατό μέχρι τον Νοέμβρη.Την πρώτη ποιητική συλλογή του με τίτλο «Οκτώ ποιητές από το Χάρβαρντ» τη δημοσίευσε το 1920 ενώ το 1921 επέστρεψε στο Παρίσι όπου παρέμεινε για δύο χρόνια. Αμέσως μετά μετακινήθηκε στη Νέα Υόρκη αλλά μέχρι το 1930 επισκεπτόταν συχνά την «πόλη του φωτός» γνωρίζοντας πολλούς ανθρώπους από το χώρο των γραμμάτων και των τεχνών μεταξύ των οποίων και ο Πάμπλο Πικάσο. Την περίοδο 1924-1927 εργαζόταν ως δοκιμιογράφος και παρουσιαστής προσωπικοτήτων στον περιοδικό «Vanity Fair».Το 1926 ο πατέρας του σκοτώθηκε σε τροχαίο, από το οποίο σώθηκε η μητέρα του. Το δυστύχημα περιγράφηκε σε έξι συνολικά διαλέξεις στο Χάρβαρντ από τον ίδιο τον Κάμινγκς μεταξύ των ετών 1952-1953 με πολύ έντονο ρεαλισμό. Ο θάνατος του πατέρα του, έπληξε τον ποιητή με αποτελέσματα ορατά και στο έργο του. Τότε ξεκινά να γράφει συστηματικά ποίηση, για να υμνήσει τον πατέρα του, όπως δήλωνε ο ίδιος. Ο Κάμινγκς γεννημένος και μεγαλωμένος σε μονιστική οικογένεια πολύ συχνά, ειδικά μετά την απώλεια του πατέρα του, όταν αρθρογραφούσε έκανε ιδιαίτερη αναφορά στο Θεό.Το 1931 ταξίδεψε στη Σοβιετική Ένωση καταγράφοντας τις εμπειρίες του στο Eime που εκδόθηκε 2 χρόνια αργότερα.Ο Κάμινγκς παντρεύτηκε τρεις φορές. Η πρώτη του γυναίκα ήταν η Ελέιν Ορ που γνώρισε ως ήδη σύζυγο του συμφοιτητή του στο Χάρβαρντ Σκότφιλντ Θάγιερ. Απέκτησαν μαζί μία κόρη, την Νάνσι, το 1919 ενώ παντρεύτηκαν μετά το διαζύγιο της Ελέιν (1924) για να χωρίσουν εννέα μήνες αργότερα όταν εκείνη έφυγε με έναν Ιρλανδό τραπεζίτη για τη χώρα του παίρνοντας μαζί και την κόρη τους. Ο Κάμινγκς παρά τη συμφωνία της τρίμηνης παραμονής της Νάνσι μαζί του δεν κατάφερε να συναντήσει την κόρη του πριν το 1946, λόγω άρνησης της Ελέιν να τηρήσει τη δικαστική απόφαση. Ο δεύτερος γάμος του Κάμινγκς τελέσθηκε την πρωτομαγιά του 1929 με την Αν Μπάρτον. Και ο γάμος αυτός διαλύθηκε νωρίς, τρία χρόνια αργότερα, με διαζύγιο στο Μεξικό το οποίο αναγνωρίσθηκε στις ΗΠΑ το 1934. Ωστόσο το 1932, αμέσως μετά το «διαζύγιο» ο Κάμμινγκς γνωρίσθηκε με τη Μάριον Μορχάουζ, φωτογράφο και φωτομοντέλο με την οποία παρά την ασάφεια που υπάρχει σχετικά με την επισημοποίηση της σχέσης τους, έζησαν μαζί μέχρι το θάνατό του.Πέθανε στις 3 Σεπτεμβρίου 1962 στο Νιου Χαμσάιρ από αγγειακό εγκεφαλικό επεισόδιο και τάφηκε στη Βοστώνη. Δίπλα του, λίγα χρόνια αργότερα (1969), τάφηκε για να τον συντροφεύει και η αγαπημένη του Μάριον.Η ποίηση του Κάμινγκς χαρακτηρίζεται από ερωτισμό, ρομαντισμό, συχνά και από σάτιρα, ενώ τα θέματά του έχουν να κάνουν ακόμη και με τη φύση και τις σχέσεις των ανθρώπων. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των ποιημάτων του όμως είναι η σύνταξη και η εκτενής ανάπτυξη ορισμένων λέξεων ή φράσεων. Σε πολλά ποιήματά του παρόλο που απουσιάζουν πλήρως τα σημεία στίξης, η ιδιαιτερότητα εστιάζεται στη σύνταξη. Ως ζωγράφος, κατανόησε τη σημασία της συνολικής παρουσίασης ενός έργου με αποτέλεσμα συχνά να «χρωματίζει μία εικόνα» με ποιήματα.
 
 

Βιβλίο: «Επανάσταση» - το περιοδικό των Επαναστατικών Σοσιαλιστικών Ομάδων (χειμώνας 1970-71)




ΕΚΔΉΛΩΣΗ:  "Ο παράνομος τύπος της δικτατορίας και οι ρίζες της επαναστατικής αριστεράς στην Ελλάδα"

"Ο παράνομος τύπος της δικτατορίας και οι ρίζες της επαναστατικής αριστεράς στην Ελλάδα"
Εκδήλωση στο Μαρξιστικό Βιβλιοπωλείο την Πέμπτη 5 Δεκέμβρη στις 7μμ με αφορμή την ανατύπωση του περιοδικού των Επαναστατικών Σοσιαλιστικών Ομάδων «Επανάσταση» (χειμώνας 1970-71)
Στο χώρο του βιβλιοπωλείου (Φειδίου 14, πίσω από Τιτάνια-Ρεξ) θα υπάρχει έκθεση φωτογραφίας αφιερωμένη στα 40 χρόνια από την εξέγερση του Πολυτεχνείου.
το κάλεσμα στο fb





Πρόλογος 

Με αφορμή την επέτειο των 40 χρόνων από την εξέγερση του Πολυτεχνείου, το Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα έδωσε στη δημοσιότητα ένα τμήμα από το αρχείο του από τα χρόνια πριν από τον Νοέμβρη του 1973. Συγκεκριμένα στην ιστοσελίδα www.sekonline.gr μπορείτε να δείτε μια σειρά από τα φύλλα της εφημερίδας «Η Μαμή» καθώς και το περιοδικό «Επανάσταση» που εκδίδονταν από τις «Επαναστατικές Σοσιαλιστικές Ομάδες». Συμμετέχοντας σε αυτή την προσπάθεια, το Μαρξιστικό Βιβλιοπωλείο προχώρησε στην ανατύπωση του τεύχους Νο 7 της «Επανάστασης». Είναι μια συνέχεια της εκδοτικής παρουσίασης» αρχειακού υλικού από την περίοδο της δικτατορίας που ξεκινήσαμε πριν δυο χρόνια με την κυκλοφορία της συλλογής «Οι ρίζες της επαναστατικής αριστεράς στην Ελλάδα» που περιείχε κείμενα της εφημερίδας «Η Μαμή». 
Η επαναστατική αριστερά που ήταν πρωταγωνιστής στην εξέγερση του Νοέμβρη δεν έπεσε από τον ουρανό. Διεθνή ρεύματα που είχαν αναδειχθεί μετά το Μάη του ’68 και βρίσκονταν σε ρήξη με τον παραδοσιακό ρεφορμισμό των Κομμουνιστικών Κομμάτων ήρθαν να συναντήσουν αγωνιστές που έσπαγαν προς τα αριστερά από την ΕΔΑ, το ΚΚΕ και το ΚΚΕ(εσωτερικού) στα χρόνια της δικτατορίας.
Η λεγόμενη «Γενιά του 114» που είχε πίσω της δυνατές εμπειρίες από τα Ιουλιανά του 1965, αναζητούσε απαντήσεις για το πώς επιβλήθηκε η δικτατορία της 21ης Απρίλη και για το πώς μπορούσε να παλέψει για να την ανατρέψει. Αυτές οι αναζητήσεις τροφοδοτούνταν και από τη νέα αριστερά που εμπνεόταν από τον Τσε Γκεβάρα, την Πολιτιστική Επανάσταση της Κίνας και από τα τροτσκιστικά ρεύματα που πρωταγωνιστούσαν μετά το Μάη στη Γαλλία και τη Βρετανία.
Το χειμώνα του 1970-71 έκαναν την εμφάνισή τους οι «Επαναστατικές Σοσιαλιστικές Ομάδες» με το τεύχος 7 του περιοδικού «Επανάσταση» και την έκδοση της εφημερίδας «Η Μαμή» κάθε μήνα από το Γενάρη του 1971 μέχρι το φθινόπωρο της ίδιας χρονιάς. Το Μάρτη του 1971 στο Παρίσι η οργάνωση «Revolution» γιορτάζει τα εκατό χρόνια της Κομμούνας στη Mutualite και η Μαρία Στύλλου μεταφέρει τον χαιρετισμό των ΕΣΟ στην εκδήλωση.
Μέσα από αυτό το σχήμα ξεχώρισε και δημιουργήθηκε εκείνο το φθινόπωρο η «Οργάνωση Σοσιαλιστική Επανάσταση», μια από της βασικές συνιστώσες της επαναστατικής αριστεράς της εξέγερσης του Πολυτεχνείου, οργάνωση από την οποία προέρχεται το «Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα». Τα επόμενα φύλλα της «Μαμής» μέχρι τη Μεταπολίτευση κυκλοφορούσαν παράνομα σαν έντυπο της ΟΣΕ και, όπως αναφέραμε παραπάνω, είναι ήδη διαθέσιμα μέσα από την έκδοση του Μαρξιστικού Βιβλιοπωλείου με τίτλο «Οι ρίζες της επαναστατικής αριστεράς».
Οι σελίδες του αρχείου που δόθηκε στη δημοσιότητα από το www.sekonline.gr είναι χρήσιμες για κάθε αγωνιστή που θέλει να ανατρέξει σε εκείνη την περίοδο. Στη «Μαμή» του Γενάρη του 1971, παραδείγματος χάρη, διαβάζουμε ειδήσεις όπως η σύλληψη συνδικαλιστών δημοσιογράφων στην Αθήνα (Λούης Δάνος, Κώστας Παπαϊωάννου) και του Χρήστου Σαρτζετάκη στη Θεσσαλονίκη, αλλά και άρθρα για τις άγριες απεργίες στην Αγγλία και για την εξέγερση των εργατών στην Πολωνία. Στο φύλλο του Σεπτέμβρη 1971, το πρωτοσέλιδο άρθρο τελειώνει ως εξής: «Οι αντιπολιτευόμενοι των Αθηνών με επικεφαλής τη γνωστή τετράδα (Μαύρος, Κανελλόπουλος, Παπασπύρου, Ζίγδης) αρχίζουν να προσαρμόζονται. Τώρα πια, ούτε συζήτηση για το Σύνταγμα του 1968. Σιωπηρά αποδεκτό. Όλη τους η προσπάθεια πια συγκεντρώνεται στο να πείσουν τους αμερικάνους να συμπεριληφθούν στο επόμενο στάδιο με κάποιες εκλογές». Η άρνηση του κινήματος να ενσωματωθεί στα ανοίγματα της «ομαλοποίησης» Μαρκεζίνη που ήρθαν αργότερα, είχε ήδη ξεκινήσει. 
Το ίδιο πολύτιμες είναι και οι θεωρητικές αναζητήσεις από τις σελίδες του περιοδικού «Επανάσταση» που κρατάτε στα χέρια σας. 
Πριν από πολλά χρόνια, μέσα από τις σελίδες της Ελευθεροτυπίας, είχε γίνει γνωστή η τότε ανταλλαγή απόψεων ανάμεσα στον Γιώργο Βότση και τον Περικλή Κοροβέση (που υπέγραφε ως «Αρτέμης Θαλασσινός») για το ζήτημα της «Προπαγάνδας των όπλων» ή «Περί μοχλού και κατσίκας». Ολόκληρα τα αντίστοιχα άρθρα τους υπάρχουν σε αυτό τεύχος μαζί με μια τρίτη παρέμβαση με τίτλο «Επαναστατική συνείδηση: σύνθημα ή διαδικασία» που υπογράφεται από τον «Γιώργο Γκιώνη», ψευδώνυμο του Γιώργου Παΐζη, δραστήριου στις γραμμές του βρετανικού SWP μέχρι σήμερα.
Στην «Επανάσταση» Νο 7, η Μαρία Στύλλου υπογράφει ως «Μαρία Χατζή» το άρθρο «Στρατιωτική δικτατορία, μια ακόμη μορφή του αστικού κράτους», μια από τις πρώτες απόπειρες να διαμορφωθεί η αντικαπιταλιστική στρατηγική μέσα στο αντιδικτατορικό κίνημα. Και ο Πάνος Γκαργκάνας (που υπέγραφε άλλοτε σαν «Πέτρος Ιατρίδης» και άλλοτε ως «Πέτρος Θράκας») παρουσιάζει ουσιαστικά μια ανάλυση του ελληνικού καπιταλισμού εκείνης της εποχής κάτω από τον τίτλο «Αγρότες και επανάσταση».
Τόσο το αρχείο σε ψηφιακή μορφή, όσο και η ανατύπωση της «Επανάστασης» ελπίζουμε ότι θα συμβάλουν να φωτιστεί εκείνη η περίοδος που σφράγισε τόσο δυνατά τον πιο σημαντικό σταθμό της πρόσφατης ιστορίας του κινήματος.
                                                                                                                                                    Νοέμβρης 2013

από τη σελίδα του Μαρξιστικού Βιβλιοπωλείου στο facebook

για περισσότερα βιβλία εδώ 

Κινηματογράφος: "Ο δρόμος του Ορφέα", του Κώστα Κολημένου




Μια καθημερινή ιστορία στην Αθήνα της κρίσης περιγράφει η νέα ταινία μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη Κώστα Κολημένου “Ο Δρόμος του Ορφέα”, που βγαίνει στις 5 Δέκέμβρη από την New Star σε πρώτη προβολή.
Μετά το πολιτικό ντοκιμαντέρ “Μια κραυγή τον Δεκέμβρη”, με γυρίσματα μέσα στην έκρηξη της εξέγερσης, το οποίο παίχτηκε με εκατοντάδες προβολές σε αυτοδιαχειριζόμενους χώρους σε ολόκληρο τον κόσμο και το επίσης πολιτικό “Οργώνοντας το χρόνο”, που διακρίθηκε το 2010 στο Φεστιβάλ Χαλκίδας, ο Κώστας Κολημένος αυτή τη φορά αποφασίζει να καταπιαστεί με μια καθημερινή ιστορία πάθους.
Η Νίκη ζει στην Αθήνα με τον σύζυγό της και τον επτάχρονο γιο της, Ορφέα. Η νεαρή γυναίκα παγιδευμένη σε ένα βαρετό γάμο, συναντά και ερωτεύεται τον Γιάννη, ένα νεαρό πολιτικοποιημένο άντρα. Και οι δύο αισθάνονται μια ισχυρή έλξη και αποφασίζουν να δραπετεύσουν στην ελληνική φύση. Η επιστροφή τους στην Αθήνα και η εξαφάνιση του μικρού Ορφέα ενοποιεί τις ατομικές με τις συλλογικές ανησυχίες. Η καταστολή, η φτώχεια, η ανεργία, η εγκατάληψη είναι γνώριμα κομμάτια του καθημερινού παζλ που είναι αδύνατο να αποφύγει κανείς. Από την άλλη οι οικείες λήψεις από διαδηλώσεις, αλλά και σε αναγνωρίσιμες γωνιές, στα Εξάρχεια, στο Σύνταγμα, στο Μεταξουργείο, μαζί με αυτές τις εναλλαγές της αμόλυντης φύσης αφήνουν μια ζεστή νοσταλγία, τη δυνατότητα στο καθένα μας να αναγνωρίσει σε αυτό το κινηματογραφικό οδοιπορικό κομμάτια της δικής του καθημερινότητας.


Παιδί της κρίσης

 

 

Και αν το στόρυ, οι χαρακτήρες, οι εικόνες δεν μπορούν -και δεν θέλουν- να αποφύγουν την κρίση και τις δυσκολίες των ανθρώπων μέσα σε αυτή, η ίδια η ταινία είναι παιδί της κρίσης.
“Προσπαθούμε να δείξουμε ότι μπορεί να υπάρξει σινεμά, δημιουργία, μέσα από τη συλλογική δουλειά, ακόμα και χωρίς προϋπολογισμό, χωρίς χρήματα. Η ίδια η παραγωγή ήταν μια δύσκολη προσπάθεια όλων μας”, τονίζει μιλώντας στην Ε.Α. ο Κώστας Κολημένος ο οποίος δεν ξέχασε να αναφερθεί σε όλους τους συντελεστές όπως ο Μάκης Μαντάς στη φωτογραφία, ο Ανδρέας Ταρνανάς, στην πρωτότυπη μουσική, ο Πάνος Κουτσομιχάλης στο μοντάζ. Η Μπίλιω Καλιακάτσου, ο Γιάννης Χρηστοδουλιάς και ο μικρός Μπίλης Στάμος κρατάνε τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, ενώ στην ταινία εμφανίζονται ακόμα οι Γιώργος Καπετανάκος, Άννα Αντωνοπούλου, Αντώνης Μουλάς, Σταύρος Τσαγκαλίδης, Έλενα Προδρομίδου, Φωτεινή Καττή.
“Είναι η ανάγκη μας να βρούμε διεξόδους έκφρασης που μας οδηγεί να συνεχίζουμε. Βλέπουμε και αυτή την ταινία μας, σαν ένα κινηματογραφικό χνάρι. Σαν ένα βήμα ακόμα στην προσπάθεια να συνυπάρξουμε σε μια καθημερινότητα που γίνεται όλο και πιο δύσκολη”.
“Η ταινία προσπαθεί να πει μια ιστορία απλή και καθημερινή, σαν καταγραφή. Μια καταγραφή άρρηκτα δεμένη με τον κοινωνικό χώρο και τις πιέσεις, τις δυσκολίες μιας σκληρής καθημερινότητας που σε αναγκάζει να αποστασιοποιηθείς, να βγεις στο περιθώριο. Αρνούμαστε την περιθωριοποίηση, θέλουμε μια δημιουργία προσβάσιμη και για αυτούς που την φτιάχνουν και για αυτούς που την παρακολουθούν. Γι' αυτό και χαιρόμαστε που βρήκαμε διανομή μέσω της New Star. Και στο Τιτάνια αλλά και στο ανακαινισμένο σινεμά στην Καλλιθέα που δίνεται η δυνατότητα με 3 ή 5 ευρώ να δεις νέες δημιουργίες. Για εμάς είναι οξυγόνο να μπορούμε να βρίσκουμε χώρους να δείχνουμε τη δουλειά μας”.





Ο Λένιν για την ελευθερία της τέχνης (1905)


Ο Λένιν για την ελευθερία της τέχνης (1905)


 

«Δεύτερο, κύριοι αστοί ατομικιστές, πρέπει να σας πούμε πως οι λόγοι σας για απόλυτη ελευθερία είναι απλώς υποκρισία. Σε μια κοινωνία που στηρίζεται στην εξουσία του χρήματος, σε μια κοινωνία που οι μάζες των εργαζομένων δυστυχούν, ενώ μια χούφτα ζάπλουτων ζουν σαν κηφήνες, δεν μπορεί να υπάρχει πραγματική και αληθινή “ελευθερία”. Είστε ελεύθερος απέναντι στον αστό εκδότη σας κύριε συγγραφέα; Απέναντι στο αστικό σας κοινό που σας ζητάει πορνογραφήματα σε πλαίσια και σε εικόνες, που ζητάει την πορνεία με τη μορφή “συμπλήρωσης” της “ιερής” τέχνης της κοινής; Μα αυτή η απόλυτη ελευθερία είναι ή αστική ή αναρχική φράση, (γιατί σαν κοσμοθεωρία ο αναρχισμός είναι αστισμός γυρισμένος από την ανάποδη). Να ζεις μέσα στην κοινωνία και να είσαι ελεύθερος απέναντι στην κοινωνία – δε γίνεται. Η ελευθερία του αστού συγγραφέα, του καλλιτέχνη, της ηθοποιού, είναι εξάρτηση από το πορτοφόλι, από την εξαγορά, από τη συντήρηση, μόνο που η εξάρτηση αυτή είναι συγκαλυμμένη (ή σκεπάζεται υποκριτικά).
Και εμείς οι σοσιαλιστές ξεσκεπάζουμε αυτή την υποκρισία, αποσπούμε τις ψεύτικες αυτές ταμπέλες, όχι για να αποκτήσομε αταξική φιλολογία και τέχνη (αυτό θα είναι δυνατό στη σοσιαλιστική αταξική κοινωνία), αλλά για να αντιπαραθέσουμε στην υποκριτικά ελεύθερη μα στην πραγματικότητα συνδεδεμένη με την αστική τάξη φιλολογία την πραγματικά ελεύθερη και ανοιχτά συνδεδεμένη με το προλεταριάτο φιλολογία».

(Β. Ι. Λένιν, «Κομματική Οργάνωση και Κομματική Φιλολογία», 13 Νοέμβρη 1905, «Απαντα», τόμος 12, σελ. 95-105)

Erodotos Weblog 

Τρίτη, 26 Νοεμβρίου 2013

Λέον Τρότσκι: Τέχνη επαναστατική και τέχνη σοσιαλιστική

 
 
Το Λογοτεχνία και Σκέψη αναδημοσιεύει σήμερα το 8ο κεφάλαιο από το βιβλίο του Λέον Τρότσκι  «Λογοτεχνία και Επανάσταση», με τον τίτλο «Τέχνη Επαναστατική και Τέχνη Σοσιαλιστική» και σε μετάφραση του Μιχαήλ Λιλλή. Το βιβλίο κυκλοφορεί και στα ελληνικά από τις εκδόσεις Προσκήνιο και αποτελεί ένα εξαιρετικό εργαλείο για κάθε επαναστάτη, για κάθε καλλιτέχνη και σκεπτόμενο πολίτη που εργάζεται για μια διαφορετική κοινωνική προοοπτική. Η αναδημοσίευση έγινε από το Αρχείο των Μαρξιστών στο Διαδίκτυο.
 
 
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VΙΙΙ
ΤΕΧΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ
ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗ

Όταν μιλάει κανείς για επαναστατική τέχνη σκέφτεται δυο λογιών καλλιτεχνικά φαινόμενα: τα έργα που τα θέματα τους καθρεφτίζουν την επανάσταση και τα έργα που χωρίς να συνδέονται θεματικά με την επανάσταση είναι βαθιά διαποτισμένα απ’ αυτήν, χρωματισμένα από την καινούργια συνείδηση που ξεπροβάλλει μέσα από την επανάσταση. Πρόκειται για φαινόμενα που, ολοφάνερα, σηκώνουν ή θα μπορούσαν να σηκώσουν αντιλήψεις εξολοκλήρου διαφορετικές. Ο Αλέξης Τολστόι, στο μυθιστόρημα του Ο Δρόμος των Μαρτυρίων, περιγράφει την περίοδο του πολέμου και της επανάστασης. Ανήκει στην παλιά σχολή της Γιάσναγια Πολιάνα, με λιγότερο πλάτος και άποψη πιο στενή. Για τα πιο μεγάλα γεγονότα αυτή χρησιμεύει μόνο να θυμίζει, σκληρά, ότι Γιάσναγια Πολιάνα υπήρξε μα δεν υπάρχει πια. Αντίθετα, όταν ο νεαρός ποιητής Τιχόνοβ μιλάει για ένα μικρομπακάλικο –μοιάζει σα να δειλιάζει να γράψει για την επανάσταση– αντιλαμβάνεται και περιγράφει την αδράνεια, την ακινησία, με φρεσκάδα και φλογερή ορμητικότητα που μόνο ένας ποιητής της καινούργιας εποχής μπορεί να εκφράσει.
Έτσι, η επαναστατική τέχνη και τα έργα πάνω στην επανάσταση, όσο κι αν δεν είναι ένα και το ίδιο πράγμα, έχουν κοινά σημεία επαφής. Οι καλλιτέχνες οι δημιουργημένοι από την επανάσταση, δεν μπορούν να μη θέλουν να γράψουν για την επανάσταση. Από το άλλο μέρος, η τέχνη που θά ’χει αληθινά κάτι να πει για την επανάσταση θα πρέπει να απορρίψει ανελέητα την άποψη του γερο-Τολστόι, το πνεύμα του μεγάλου άρχοντα και τη φιλία του για το μουζίκο.
Δεν υπάρχει ακόμα τέχνη επαναστατική. Υπάρχουνε στοιχεία αυτής της τέχνης, σημάδια, απόπειρες, προπαντός υπάρχει ο επαναστάτης άνθρωπος, που διαπλάθει την καινούργια γενιά κατ’ εικόνα και ομοίωση του και που έχει ολοένα και περισσότερη ανάγκη απ’ αυτή την τέχνη. Πόσος καιρός θα χρειαστεί ώσπου αυτή η τέχνη να εκδηλωθεί με τρόπο αποφασιστικό; Είναι δύσκολο ακόμα και να το μαντέψουμε, γιατί πρόκειται για προτσές αστάθμητο και είμαστε γι’ αυτό αναγκασμένοι να περιορίζουμε τους υπολογισμούς μας ακόμα κι όταν πρόκειται να προσδιορίσουμε τις προθεσμίες υλικών κοινωνικών προτσέσων. Γιατί το πρώτο μεγάλο κύμα αυτής της τέχνης δε θα ’ρχότανε σε λίγο, σαν τέχνη της καινούργιας γενιάς που γεννήθηκε μέσα στην επανάσταση και που η επανάσταση την έφερε μαζί της;
Η τέχνη της επανάστασης που καθρεφτίζει ανοιχτά όλες τις αντιφάσεις μιας μεταβατικής περιόδου, δεν πρέπει να συγχέεται με τη σοσιαλιστική τέχνη, που λείπει ακόμα η βάση της. Δεν πρέπει ωστόσο να ξεχνάμε ότι η σοσιαλιστική τέχνη θα βγει απ’ αυτό που γίνεται στη διάρκεια αυτής της μεταβατικής περιόδου.
Επιμένοντας σε μια τέτοια διάκριση, δε δείχνουμε καμιά αγάπη για τα σχήματα. Δεν είναι για το τίποτα που ο Έγκελς χαρακτήρισε τη σοσιαλιστική επανάσταση σαν πήδημα από το Βασίλειο της αναγκαιότητας στο Βασίλειο της ελευθερίας. Η επανάσταση δεν είναι ακόμα «Βασίλειο της ελευθερίας». Αντίθετα, αναπτύσσει στον υπέρτατο βαθμό τα γνωρίσματα της «αναγκαιότητας». Ο σοσιαλισμός θα καταργήσει τους ταξικούς ανταγωνισμούς μαζί με τις τάξεις, ενώ η επανάσταση φέρνει την ταξική πάλη στο κορύφωμα της. Κατά την επανάσταση η λογοτεχνία που στυλώνει τους εργάτες στην πάλη τους εναντίον των εκμεταλλευτών είναι αναγκαία και προοδευτική. Η επαναστατική λογοτεχνία δε μπορεί να μην είναι διαποτισμένη από ένα πνεύμα κοινωνικού μίσους που την εποχή της προλεταριακής δικτατορίας είναι παράγοντας δημιουργικός στα χέρια της Ιστορίας. Στο σοσιαλισμό η αλληλεγγύη θ’ αποτελεί τη βάση της κοινωνίας. Ολόκληρη η λογοτεχνία, όλη η τέχνη θα είναι κουρντισμένη σε άλλους τόνους. Όλες οι συγκινήσεις που εμείς οι επαναστάτες σήμερα διστάζουμε να τις αποκαλέσουμε με το όνομα τους, τόσο έχουν εκχυδαϊστεί και εξευτελιστεί, η αφιλόκερδη φιλία, η αγάπη του πλησίον, η συμπάθεια, θα αντηχούν σαν δυνατά ακόρντα στη σοσιαλιστική ποίηση.
Μια υπέρβαση αυτών των αφιλόκερδων αισθημάτων δεν υπάρχει κίνδυνος να εκφυλίσει τον άνθρωπο σε ζώο συναισθηματικό, παθητικό, αγελαίο, όπως το φοβούνται οι νιτσεϊστές; Καθόλου. Η ισχυρή δύναμη της άμιλλας που στην αστική κοινωνία παίρνει το χαρακτήρα του εμπορικού ανταγωνισμού, δε θα εξαφανιστεί στη σοσιαλιστική κοινωνία. Για να μεταχειριστούμε τη γλώσσα της ψυχανάλυσης, θα εξυψωθεί, θα εξιδανικευτεί, θα είναι ανώτερη και γονιμότερη, θα τοποθετηθεί στο πεδίο της πάλης για γνώμες, σχέδια, γούστα. Στο μέτρο που οι πολιτικοί αγώνες θά ’χουν εξαλειφτεί –σε μια κοινωνία όπου δε θα υπάρχουν τάξεις, δε θα μπορούσαν να υπάρχουν τέτοιοι αγώνες– τα απελευθερωμένα πάθη θα διοχετευθούν στην τεχνική και την κατασκευή, το ίδιο και στην τέχνη η οποία, φυσικά, θα γίνει πιο ανοιχτή, πιο ώριμη, πιο ψυχωμένη, μορφή πιο υψηλή της οικοδόμησης της ζωής σε όλους τους τομείς και όχι μόνο στον τομέα του «ωραίου», ή σαν πάρεργο.
Όλες οι σφαίρες της ζωής, όπως η καλλιέργεια της γης, η σχεδιοποίηση των κατοικιών, η κατασκευή των θεάτρων, οι παιδαγωγικές μέθοδες, η λύση των επιστημονικών προβλημάτων, η δημιουργία καινούργιου στυλ θα ενδιαφέρουν όλους μαζί και τον καθένα χωριστά. Οι άνθρωποι θα χωρίζονται σε «κόμματα» γύρω από το ζήτημα ενός καινούργιου γιγαντιαίου καναλιού, ή πάνω στην κατανομή των οάσεων στη Σαχάρα (και τέτοιο ζήτημα θα τεθεί), πάνω στη διαρρύθμιση του κλίματος, πάνω σ’ ένα καινούργιο θέατρο, πάνω σε μια χημική υπόθεση, πάνω σε ανταγωνιζόμενες μουσικές σχολές, πάνω στο καλύτερο σύστημα αθλητισμού. Τέτοιες ανακατατάξεις δε θα δηλητηριάζονται από κανένα ταξικό ή καστικό εγωισμό. Όλοι θα ενδιαφέρονται το ίδιο για τις πραγματώσεις της κολεκτίβας. Η πάλη θα έχει χαρακτήρα καθαρά ιδεολογικό. Δε θά ’χει καμιά σχέση με το κυνηγητό του κέρδους, τη χυδαιότητα, την προδοσία και τη διαφθορά, με ότι αποτελεί την ψυχή του «συναγωνισμού» στην κοινωνία τη χωρισμένη σε τάξεις. Η πάλη δε θά ’ναι γι’ αυτό λιγότερο διεγερτική, λιγότερο δραματική και λιγότερο παθητική. Και καθώς στη σοσιαλιστική κοινωνία όλα τα προβλήματα της καθημερινής ζωής, που άλλοτε λυνότανε αυθόρμητα και αυτόματα, όσο και τα προβλήματα τα εμπιστευμένα στην κηδεμονία ιερατικών καστών, θα γίνουν γενικό κτήμα, μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα ότι τα συλλογικά πάθη και ενδιαφέροντα, ο ατομικός συναγωνισμός, θά ’χουν το πιο απέραντο πεδίο και τις πιο απεριόριστες ευκαιρίες να ασκηθούν. Η τέχνη δε θα υποφέρει από έλλειψη κείνων των εκτονώσεων κοινωνικής νευρικής ενέργειας, κείνων των συλλογικών ψυχικών παρορμήσεων που παράγουν καινούργιες καλλιτεχνικές τάσεις και μεταλλάξεις στυλ. Οι αισθητικές σχολές θα συσπειρωθούν γύρω από τα «κόμματα» τους, δηλαδή ενώσεις ταμπεραμέντων, γούστων, πνευματικών προσανατολισμών. Σε μια πάλη τόσο αφιλόκερδη και τόσο έντονη, πάνω σε μια πολιτιστική βάση που υψώνεται ολοένα, η προσωπικότητα θα μεγαλώνει σ’ όλες τις κατευθύνσεις και θα ακονίζει την ανεκτίμητη βασική της ιδιότητα, να μην ικανοποιείται ποτέ μ’ αυτό που έχει πετύχει. Στ’ αλήθεια, δεν έχουμε κανένα λόγο να φοβόμαστε μήπως στη σοσιαλιστική κοινωνία η προσωπικότητα μουδιάσει ή πάθει κατάπτωση.
*
Μπορούμε να προσδιορίσουμε την τέχνη της επανάστασης με τη βοήθεια ενός παλιού ονόματος; Ο σύντροφος Οσίνσκι την αποκαλεί κάπου ρεαλιστική. Αυτό είναι σωστό και σημαντικό. Θά ’πρεπε όμως να συμφωνήσουμε πάνω στον ορισμό αυτής της έννοιας για ν’ αποφύγουμε παρανοήσεις. Ο πιο ολοκληρωμένος ρεαλισμός στην τέχνη συμπέφτει στην ιστορία μας με τον «χρυσόν αιώνα» της λογοτεχνίας, δηλαδή με τον κλασικισμό μιας λογοτεχνίας για την τάξη των ευγενών. Η περίοδος των τασιακών θεμάτων, τον καιρό όπου ένα έργο κρινότανε κατά πρώτο λόγο από τις κοινωνικές προθέσεις του συγγραφέα, συμπέφτει με την περίοδο όπου η ιντελλιγκέντσια, που αφυπνιζόταν, ζητούσε ένα πέρασμα προς την κοινωνική δράση και επιχειρούσε να συνδεθεί με το «λαό» στην πάλη της εναντίον του παλιού καθεστώτος.
Η παρακμιακή σχολή και ο συμβολισμός που γεννήθηκαν σαν αντίθεση στον κυρίαρχο ρεαλισμό, αντιστοιχούν στην περίοδο όπου η ιντελλιγκέντσια, χωρισμένη από το λαό, λατρεύοντας σαν είδωλο τις δικές της εμπειρίες και υποταγμένη πραγματικά στη μπουρζουαζία, δεν εννοεί να διαλυθεί ψυχολογικά και αισθητικά μέσα στη μπουρζουαζία. Γι’ αυτό το σκοπό ο συμβολισμός επικαλέστηκε τη βοήθεια του Ουρανού.
Ο προπολεμικός φουτουρισμός είταν μια απόπειρα της ιντελλιγκέντσιας να απελευθερωθεί σε ατομικιστικό επίπεδο από τα ερείπια του συμβολισμού και νά ’βρει ένα προσωπικό σημείο στήριξης στις απρόσωπες πραγματώσεις του υλικού πολιτισμού.
Τέτοια είναι σε χοντρές γραμμές η λογική της διαδοχής των μεγάλων περιόδων στη ρωσική λογοτεχνία. Καθεμιά απ’ αυτές τις τάσεις έκλεινε μέσα της μια κοινωνική αντίληψη του κόσμου ή της ομάδας που αποτύπωνε το σήμα της πάνω στα θέματα, στο περιεχόμενο, στην εκλογή του περίγυρου, στους χαρακτήρες των προσώπων κλπ. Η ιδέα περιεχόμενο δεν αναφέρεται στο υποκείμενο, με την τυπική σημασία του όρου, μα στην κοινωνική αντίληψη. Μια εποχή, μια τάξη και τα αισθήματα τους βρίσκουν την έκφραση τους τόσο στο δίχως θέμα λυρισμό όσο και στο κοινωνικό μυθιστόρημα.
Έπειτα μπαίνει το ζήτημα της μορφής. Σε ορισμένα όρια αυτή αναπτύσσεται σύμφωνα με δικούς της νόμους, όπως και όποια άλλη τεχνική. Κάθε καινούργια λογοτεχνική σχολή, όταν είναι πραγματικά σχολή και όχι αυθαίρετο μπόλιασμα, εκπορεύεται απ’ όλη την προηγούμενη εξέλιξη, από την υπάρχουσα ήδη τεχνική των λέξεων και των χρωμάτων, και ξεμακραίνει από τις γνωστές όχθες για καινούργια ταξίδια και καινούργιες κατακτήσεις.
Σ’ αυτή την περίπτωση, όμοια, η εξέλιξη είναι διαλεκτική: η καινούργια λογοτεχνική τάση αρνιέται την προηγούμενη. Γιατί; Ολοφάνερα, ορισμένα αισθήματα και ορισμένες σκέψεις νιώθουν στενόχωρα μέσα στα πλαίσια των παλιών μεθόδων. Σύγκαιρα, οι καινούργιες εμπνεύσεις βρίσκουνε στην παλιά τέχνη, την ήδη αποκρυσταλλωμένη, κάποια στοιχεία που, από μια κατοπινή εξέλιξη, μπορούν να τους δόσουν την αναγκαία έκφραση, και η σημαία της ανταρσίας εναντίον του «παλιού» στο σύνολο του υψώνεται εξονόματος ορισμένων στοιχείων που μπορούν να αναπτυχθούν. Κάθε λογοτεχνική σχολή περιέχεται «εν δυνάμει» στο παρελθόν και καθεμιά αναπτύσσεται σε εχθρική ρήξη με το παρελθόν. Η αμοιβαία σχέση ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο (αυτό, χωρίς να είναι απλώς ένα «θέμα», εμφανίζεται σαν ζωντανό σύμπλεγμα από αισθήματα και ιδέες που ζητάνε την έκφραση τους) καθορίζεται από την καινούργια μορφή, που έχει αποκαλυφθεί, ανακηρυχτεί και αναπτυχθεί κάτω από την πίεση μιας εσωτερικής αναγκαιότητας, μιας συλλογικής ψυχολογικής απαίτησης η οποία, όπως κάθε ανθρώπινη ψυχολογία, έχει κοινωνικές ρίζες.
Απ’ όπου ο δυϊσμός κάθε λογοτεχνικής τάσης. Από το ένα μέρος προσθέτει κάτι στην τεχνική της τέχνης ανεβάζοντας (ή κατεβάζοντας) τη γενική στάθμη της καλλιτεχνικής δουλειάς, από το άλλο μέρος, με τη συγκεκριμένη ιστορική μορφή της, εκφράζει απαιτήσεις καθορισμένες που σε τελευταία ανάλυση είναι απαιτήσεις ταξικές. Απαιτήσεις ταξικές σημαίνει και απαιτήσεις ατομικές: διάμεσου του ατόμου εκφράζεται η τάξη του. Αυτό σημαίνει και απαιτήσεις εθνικές, αφού το πνεύμα ενός έθνους καθορίζεται από την τάξη που το διευθύνει και υποτάσσει στον εαυτό της τη λογοτεχνία.
Ας πάρουμε το συμβολισμό. Τί πρέπει να εννοούμε μ’ αυτό; Την τέχνη να μεταμορφώνεις συμβολικά την πραγματικότητα, σαν τυπολογική μέθοδο καλλιτεχνικής δημιουργίας; Ή μήπως τάση ξεχωριστή, που την αντιπροσωπεύουν ο Μπλοκ, ο Σολογκούμπ και άλλοι; Ο ρωσικός συμβολισμός δεν επινόησε τα σύμβολα. Δεν έκανε παρά να τα μπολιάσει πιο βαθιά πάνω στον οργανισμό της νεότερης ρωσικής γλώσσας. Μ’ αυτή την έννοια η αυριανή τέχνη, όποιοι και νά ’ναι οι μελλοντικοί της δρόμοι, δε θα θέλει ν’ απαρνηθεί την τυπολογική κληρονομιά του συμβολισμού. Ο πραγματικός ρωσικός συμβολισμός, σε χρόνια καθορισμένα μεταχειρίστηκε το σύμβολο για σκοπούς καθορισμένους. Ποιούς; Η παρακμιακή σχολή που προηγήθηκε απ’ το συμβολισμό ζητούσε λύση σ’ όλα τα καλλιτεχνικά προβλήματα μέσα στο φλασκί των εμπειριών της προσωπικότητας: σεξ, θάνατος κλπ., ή μάλλον σεξ και θάνατος, κλπ. Δε μπορούσε παρά να εξαντληθεί πολύ σύντομα. Από δω ακολούθησε, όχι δίχως μιαν κοινωνική παρόρμηση, η ανάγκη να βρουν μια κύρωση πιο ομόλογη στις απαιτήσεις, αισθήματα και ψυχικές διαθέσεις, για να τα εμπλουτίσουν και να τα ανεβάσουν σε ανώτερο επίπεδο. Ο συμβολισμός που έκανε την εικόνα, όχι μόνο καλλιτεχνική μέθοδο μα και σύμβολο πίστης, είταν για την ιντελλιγκέντσια το καλλιτεχνικό γεφύρι που οδηγούσε στο μυστικισμό. Μ’ αυτή την έννοια, καθόλου τυπική και αφηρημένη μα συγκεκριμένα κοινωνική, δεν υπήρξε μόνο μέθοδος καλλιτεχνικής τεχνικής, μα εξέφραζε τη φυγή μπροστά στην πραγματικότητα με την κατασκευή ενός υπερπέραν, την αυταρέσκεια μέσα στο παντοδύναμο ονειροπόλημα, το διαλογισμό και την παθητικότητα. Στο Μπλοκ βρίσκουμε ένα Γιουκόβσκι εκμοντερνισμένο. Οι παλιές μαρξιστικές συλλογές και φυλλάδια (του 1908 και των επόμενων χρόνων), όσο στοιχειώδεις κι αν μπορεί να είταν ορισμένες γενικεύσεις τους (έτειναν να τα βάλουν όλα μέσα στο ίδιο σακί) έδωσαν για τη «λογοτεχνική παρακμή» μια διάγνωση και μια πρόγνωση ασύγκριτα πιο σημαντικές και πιο σωστές απ’ ότι έκανε λόγου χάρη ο σύντροφος Τσουζάκ που έσκυψε πάνω στο πρόβλημα της μορφής νωρίτερα και πιο προσεκτικά από πολλούς άλλους μαρξιστές, μα που, κάτω από την επίδραση των σύγχρονων καλλιτεχνικών σχολών, είδε σ’ αυτές τους σταθμούς της συσσώρευσης μιας προλεταριακής κουλτούρας, όχι τους σταθμούς μιας αυξανόμενης απομάκρυνσης της ιντελλιγκέντσιας από τις μάζες.
Τί καλύπτει ο όρος «ρεαλισμός»; Σε διάφορες εποχές ο ρεαλισμός έδοσε έκφραση στα αισθήματα και στις ανάγκες διάφορων κοινωνικών ομάδων, με ολότελα διαφορετικά μέσα. Κάθε μια από τις ρεαλιστικές σχολές απαιτεί ξέχωρο καλλιτεχνικό και κοινωνικό ορισμό, ξέχωρη λογοτεχνική και τυπολογική εκτίμηση. Τί έχουνε κοινό; Κάποια όχι αμελητέα έλξη για ό,τι αφορά τον κόσμο, τη ζωή τέτοια που είναι. Χωρίς καθόλου ν’ αποφεύγουν την πραγματικότητα, την αποδέχονται στη συγκεκριμένη σταθερότητα της ή στην ικανότητά της για μεταμόρφωση. Προσπαθούν να ζωγραφίσουν τη ζωή όπως είναι ή να την κάνουν κορυφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, είτε για να την δικαιώσουνε ή να την καταδικάσουνε, είτε για να την φωτογραφίσουνε, να την γενικεύσουν ή να την συμβολίσουνε. Είναι πάντα η ζωή στις τρεις διαστάσεις μας, σαν ύλη επαρκής κι ανεκτίμητης αξίας.
Μ’ αυτή την πλατιά φιλοσοφική έννοια, όχι κείνη της λογοτεχνικής σχολής, μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα ότι η καινούργια τέχνη θα είναι ρεαλιστική. Η επανάσταση δε μπορεί να συνυπάρχει με το μυστικισμό. Αν αυτό που ο Πιλνιάκ, οι εικονιστές και κάποιοι άλλοι αποκαλούν ρομαντισμό τους, είναι, μπορεί να το φοβάται κανείς, μια δειλή προώθηση του μυστικισμού κάτω από καινούργιο όνομα, η επανάσταση δε θ’ ανεχτεί για καιρό αυτό το ρομαντισμό. Λέγοντάς το αυτό, δε σημαίνει ότι δείχνεσαι δογματικός, σημαίνει ότι κρίνεις σωστά. Στις μέρες μας δε μπορείς νά ’χεις «πλάι» σου ένα φορητό μυστικισμό, κάτι σαν χαϊδεμένο σκυλάκι. Η εποχή μας κόβει σαν τσεκούρι. Η ζωή, πικρή, θυελλώδικη, αναταραγμένη ως τα τρίσβαθα, λέει: «Μου χρειάζεται ένας καλλιτέχνης που νά ’χει μια μόνο αγάπη. Μ’ όποιον τρόπο κι αν με κατακτήσεις, όποια κι αν είναι τα όπλα και τα όργανα που χρησιμοποιείς, αφήνομαι σε σένα, στο ταμπεραμέντο σου, στο δαιμόνιό σου. Μα πρέπει να με νιώσεις όπως είμαι, να με πάρεις όπως θα γίνω και να μην υπάρχει τίποτα άλλο για σένα εκτός από μένα».
Πρόκειται εδώ για ρεαλιστικό μονισμό με την έννοια μιας κοσμοαντίληψης, όχι με την έννοια του παραδοσιακού οπλοστασίου των λογοτεχνικών σχολών. Αντίθετα, ο καινούργιος καλλιτέχνης θά ’χει ανάγκη απ’ όλες τις μέθοδες κι απ’ όλους τους τρόπους που χρησιμοποιήθηκαν στο παρελθόν, κι από άλλους ακόμα, για να συλλάβει την καινούργια ζωή. Κι αυτό δε θά ’ναι καλλιτεχνικός εκλεκτικισμός, μια και η ενότητα της τέχνης δίνεται από μιαν ενεργητική σύλληψη του κόσμου.
*
Στα χρόνια 1918 και 1919 δεν είταν σπάνιο να συναντήσεις στο μέτωπο μια μεραρχία, μπροστά ιππικό κι από πίσω κάρα να κουβαλάνε ηθοποιούς, θεατρίνες, σκηνικά και αλλά εξαρτήματα. Γενικά η θέση της τέχνης είναι μέσα στη συνοδεία της ιστορικής εξέλιξης. Με τις γοργές αλλαγές στα μέτωπά μας τα κάρα με τους ηθοποιούς και τα σκηνικά βρέθηκαν συχνά σε αβέβαιη κατάσταση, μην ξέροντας που να πάνε. Πολλές φορές έπεφταν στα χέρια των Λευκών. Σε κατάσταση όχι λιγότερο δύσκολη βρίσκεται η τέχνη που, στο σύνολό της, αιφνιδιάζεται από μιαν απότομη αλλαγή στο μέτωπο της ιστορίας.
Το θέατρο είναι σε εξαιρετικά δύσκολη θέση, τόσο που δεν ξέρει τι να σκεφτεί και τι να πράξει. Είναι πολύ αξιοσημείωτο ότι, μορφή τέχνης ίσως η πιο συντηρητική, έχει τους πιο ριζοσπάστες θεωρητικούς. Καθένας ξέρει ότι η πιο επαναστατική ομάδα στην Ένωση των Σοβιετικών Δημοκρατιών είναι η τάξη των θεατρικών κριτικών. Στο πρώτο σημάδι επανάστασης στη δύση ή στην ανατολή, θά ’τανε καλό να τους οργανώσουμε σε ειδικό τάγμα «Λεβτρέτσι»[1]. Όταν τα θέατρα μας παρουσιάζουν την Κόρη της Μαντάμ Ανγκό, το Θάνατο του Ταρελκίνου, την Τουραντό, οι σεβαστοί μας Λεβτρέτσι δείχνουν υπομονή. Όταν πρόκειται να δοθεί το δράμα του Μαρτινέ, επαναστατούν προτού ακόμα ο Μέγιερχολντ παίξει τη Νύχτα[2]. Το έργο είναι πατριωτικό! Ο Μαρτινέ είναι πασιφιστής! Κι ένας από τους κριτικούς δήλωσε μάλιστα: «Για μας αυτό είναι παρελθόν και κατά συνέπεια δίχως ενδιαφέρον». Πίσω απ’ αυτόν τον αριστερισμό κρύβεται ένας φιλισταιϊσμός στερημένος από τον παραμικρό σπόρο επαναστατικού πνεύματος. Αν έπρεπε να ξαναπιάσουμε τα πράγματα από την πολιτική άποψη, θα λέγαμε ότι ο Μαρτινέ είταν επαναστάτης και διεθνιστής σε μιαν εποχή όπου αρκετοί από τους τωρινούς μας εκπρόσωπους της άκρας αριστεράς δεν υποψιάζονταν ακόμα τίποτα από την επανάσταση! Το δράμα του Μαρτινέ ανήκει στο παρελθόν. Τι πάει να πει αυτό; Η επανάσταση στη Γαλλία είχε ήδη γίνει; Είχε ήδη νικήσει; Πρέπει να θεωρούμε μιαν επανάσταση στη Γαλλία σαν ανεξάρτητο ιστορικό δράμα, ή μόνο σαν οχληρή επανάληψη της ρωσικής επανάστασης; Αυτός ο αριστερισμός καλύπτει, εκτός από πολλά αλλά πράγματα, την πιο αγοραία εθνική στενοκεφαλιά. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το έργο του Μαρτινέ τραβάει πολύ σε μάκρος και πως είναι περισσότερο βιβλιακό δράμα παρά θεατρικό έργο (ο ίδιος ο συγγραφέας δεν έλπιζε καθόλου πως θα μεταφερότανε στη σκηνή). Αυτά τα ελαττώματα θα περνούσαν σε δεύτερο πλάνο αν το θέατρο είχε αντικρύσει αυτό το έργο στη συγκεκριμένη, την ιστορική ή την εθνική του όψη, δηλαδή σαν το δράμα του γαλλικού προλεταριάτου σ’ έναν καθορισμένο σταθμό της μεγάλης πορείας του και όχι ενός κόσμου καθισμένου στα πισινά του. Να μεταθέτεις τη δράση, που ξετυλίγεται σε καθορισμένο ιστορικό περιβάλλον, σ’ ένα άλλο φτιαγμένο αφηρημένα, σημαίνει ότι αποσπάσαι από την επανάσταση, απ’ αυτήν την πραγματική, την αληθινή επανάσταση που αναπτύσσεται πεισματικά και περνάει από χώρα σε χώρα. Και η οποία παρουσιάζεται κατοπινά σε ορισμένους ψευτοεπαναστάτες σαν η οχληρή επανάληψη του βιωμένου.
Δεν ξέρω αν η σκηνή έχει ανάγκη σήμερα από τη βιομηχανική3, αν αυτή είναι στην πρώτη γραμμή της ιστορικής αναγκαιότητας. Μα δεν έχω την παραμικρή αμφιβολία, αν μου είναι επιτρεπτό να μεταχειριστώ μιαν έκφραση τόσο υποκειμενική, ότι το ρωσικό θέατρο έχει ανάγκη από ένα καινούργιο ρεπερτόριο που να καταπιάνεται με την επαναστατική ζωή και, κατά πρώτο λόγο, από μια σοβιετική κωμωδία. Θά ’πρεπε νά ’χουμε το δικό μας Γιούνκερ[4], το δικό μας Κακό Νά ’χεις Παρά Πολύ Πνεύμα[5], και το δικό μας Επιθεωρητή[6]. Όχι μια καινούργια σκηνοθεσία αυτών των τριών παλιών κωμωδιών, όχι το παρωδιακό ρετουσάρισμα τους για ν’ ανταποκρίνονται στις σοβιετικές απαιτήσεις, αν κι αυτό είναι ζωτική ανάγκη στις ενενηνταπέντε περιπτώσεις στις εκατό. Όχι, δεν έχουμε ανάγκη απλώς από μια σάτιρα των σοβιετικών ηθών, που προκαλεί το γέλιο και την αγανάκτηση. Χρησιμοποιώ σκόπιμα τους όρους των παλιών λογοτεχνικών εγχειριδίων και δε φοβάμαι καθόλου μήπως κατηγορηθώ για οπισθοδρομικός. Η καινούργια τάξη, η καινούργια ζωή, τα καινούργια βίτσια και η καινούργια ηλιθιότητα απαιτούν να σηκώσουμε το πέπλο. Όταν αυτό θα γίνει, θά ’χουμε μια καινούργια δραματική τέχνη, γιατί είναι αδύνατο να δείξουμε την καινούργια ηλιθιότητα χωρίς καινούργιες μέθοδες. Πόσοι καινούργιοι Γιούνκερ περιμένουν τρέμοντας να παρουσιαστούν στη σκηνή; Πόσες καινούργιες σκοτούρες Νά ’χεις Παρά Πολύ Πνεύμα ή να ισχυρίζεσαι πως έχεις παρά πολύ πνεύμα και τι καλό θά ’τανε ένας καινούργιος Επιθεωρητής να περιδιαβάζει μέσα από τους σοβιετικούς μας κάμπους! Μην επικαλείστε τη σοβιετική λογοκρισία, αυτό δε θά ’τανε αλήθεια. Βέβαια αν η κωμωδία σας δοκίμαζε να πει: «Βλέπετε που φτάσαμε, ας ξαναγυρίσουμε πίσω στην παλιά γλυκιά φωλιά των ευγενών», η λογοκρισία θα απαγόρευε μια τέτοια κωμωδία και θα ενεργούσε σωστά. Μα αν η κωμωδία σας λέει: «Χτίζουμε τώρα μια καινούργια ζωή και να η γουρουνιά, η χυδαιότητα, η δουλικότητα παλιά και καινούργια, που πρέπει να καθαρίσουμε»,η λογοκρισία τότε δε θα τ’ απαγορέψει. Αν το έκανε, αυτό θά ’ταν ηλιθιότητα και θα ξεσηκωνόμασταν όλοι εναντίον της.
Στις σπάνιες ευκαιρίες όπου, μπροστά στη σηκωμένη αυλαία, έπρεπε να κρύβω ευγενικά τα χασμουρητά μου για να μην προσβάλω κανένα, εντυπωσιαζόμουνα δυνατά από το γεγονός ότι το ακροατήριο έπιανε με πολλή ζωντάνια κάθε υπαινιγμό, ακόμα και τον πιο ασήμαντο, για την τωρινή ζωή. Το αντιλαμβάνεται κανείς αυτό στις οπερέτες, τις αναζωογονημένες από το Θέατρο Τέχνης[7] και οπλισμένες φιλάρεσκα με αγκάθια, μεγάλα και μικρά (δεν υπάρχουν τριαντάφυλλα χωρίς αγκάθια!). Μου έρχεται στο νου η ιδέα πως αν δεν είμαστε ακόμα ώριμοι για την κωμωδία, θά ’πρεπε τουλάχιστο να σκαρώσουμε μια κοινωνική επιθεώρηση.
Ολοφάνερα, το δίχως άλλο, είναι αυτονόητο, στο μέλλον το θέατρο θα βγει από τους τέσσερις τοίχους του και θα κατέβει στη ζωή των μαζών που θα είναι εξολοκλήρου υποταγμένες στο ρυθμό της βιομηχανικής κλπ. Αυτό είναι στο τέλος - τέλος, «φουτουρισμός»[8], για την ακρίβεια η μουσική ενός πολύ μακρινού μέλλοντος. Ανάμεσα στο παρελθόν με το οποίο τρέφεται το θέατρο, και το πολύ μακρινό μέλλον, υπάρχει το παρόν μέσα στο οποίο ζούμε. Ανάμεσα στον παρελθοντισμό και το μελλοντισμό, θά ’τανε καλό να δόσουμε πάνω στη σκηνή μια τύχη στον «παροντισμό». Ας ψηφίσουμε υπέρ μιας τέτοιας τάσης! Με μια καλή σοβιετική κωμωδία το θέατρο θα αναζωογονούνταν για μερικά χρόνια και ίσως θά ’χαμε τότε την τραγωδία, που πολύ σωστά θεωρείται σαν η ανώτερη έκφραση της τέχνης του λόγου.
*
Η άθεη εποχή μας μπορεί να δημιουργήσει μνημειακή τέχνη; Ρωτούν ορισμένοι μυστικιστές, έτοιμοι να αποδεχτούν την επανάσταση με τον όρο αυτή να τους εγγυηθεί το υπερπέραν. Η τραγωδία είναι η μνημειακή μορφή της τέχνης του λόγου. Η κλασική αρχαιότητα θεμελιώνει την τραγωδία πάνω στη μυθολογία. Ολόκληρη η αρχαία τραγωδία είναι διαποτισμένη από βαθιά πίστη στη μοίρα που έδινε νόημα στη ζωή. Η μνημειακή τέχνη του Μεσαίωνα, με τη σειρά της, είναι δεμένη με τη χριστιανική μυθολογία, που δίνει νόημα όχι μόνο στους καθεδρικούς ναούς και στα μυστήρια μα και σ’ όλες τις ανθρώπινες σχέσεις. Η μνημειακή τέχνη στάθηκε δυνατή κείνη την εποχή μόνο χάρη στην ενότητα του θρησκευτικού αισθήματος της ζωής και της ενεργητικής συμμετοχής σ’ αυτήν. Αν αφαιρέσει κανείς την πίστη (δε μιλάμε για το ακαθόριστο μυστικιστικό βούισμα που γίνεται μέσα στην ψυχή της νεότερης ιντελλιγκέντσιας, μα για την πραγματική θρησκεία με το Θεό, τον ουράνιο νόμο και την εκκλησιαστική ιεραρχία), η ζωή βρίσκεται απογυμνωμένη και δεν υπάρχει πια θέση για υπέρτατες συγκρούσεις του ήρωα και της μοίρας, της αμαρτίας και της εξιλέωσης. Ο πολύ γνωστός μυστικιστής Στεπούν προσπαθεί να πλησιάσει την τέχνη απ’ αυτή την άποψη στο άρθρο του Η Τραγωδία και η Τωρινή Εποχή. Με ορισμένη έννοια ξεκινάει από τις ανάγκες της ίδιας της τέχνης, υπόσχεται μια καινούργια μνημειακή τέχνη, παρουσιάζει την προοπτική μιας αναγέννησης της τραγωδίας και συμπερασματικά, ζητάει να υποταχθούμε στις ουράνιες δυνάμεις! Υπάρχει μια μουλωχτή λογική στην κατασκευή του Στεπούν. Στην πραγματικότητα ο συγγραφέας δε νοιάζεται για την τραγωδία· τι ενδιαφέρουν οι νόμοι της τραγωδίας μπροστά στην ουράνια νομοθεσία; Θέλει να πιάσει την εποχή μας από το δαχτυλάκι της τραγικής αισθητικής για ν’ αδράξει έπειτα ολόκληρο το χέρι. Είναι αυτό μια μέθοδος καθαρά ιησουΐτικη. Από διαλεκτική άποψη ο συλλογισμός του Στεπούν είναι φορμαλιστικός και ρηχός. Αγνοεί απλώς τις υλικοϊστορικές βάσεις πάνω στις όποιες γεννήθηκε το αρχαίο δράμα και η γοτθική τέχνη κι απ’ όπου θα ξεπηδήσει μια καινούργια τέχνη.
Η πίστη στην αναπόφευκτη μοίρα αποκάλυπτε τα στενά όρια μέσα στα οποία βρισκότανε κλεισμένος ο αρχαίος άνθρωπος με τη φωτεινή σκέψη, μα με τη φτωχή τεχνική. Δε μπορούσε ν’ αποτολμήσει την κατάκτηση της Φύσης στην κλίμακα που μπορούμε να το κάνουμε σήμερα εμείς, και η Φύση κρεμόταν από πάνω του σαν ειμαρμένη. Ο περιορισμός και η ακαμψία των τεχνικών μέσων, η φωνή του αίματος, η αρρώστια, ο θάνατος, κάθετι που περιορίζει τον άνθρωπο και δεν τον αφήνει να ξεφύγει από τα όρια του, αυτό είναι η ειμαρμένη. Το τραγικό εξέφραζε μιαν αντίφαση ανάμεσα στον αφυπνισμένο κόσμο της συνείδησης και τον τελματικό περιορισμό των μέσων. Η μυθολογία δε δημιούργησε την τραγωδία, την εξέφρασε μόνο στη συμβολική γλώσσα της παιδικής ηλικίας της ανθρωπότητας.
Στο Μεσαίωνα η πνευματιστική αντίληψη της εξιλέωσης και γενικά όλο το σύστημα λογιστικής ως ένα μέρος διπλής –η μια ουράνια κι η άλλη γήινη– που απόρρεε από τη διπλή ψυχή της θρησκείας και ιδιαίτερα από τον ιστορικό χριστιανισμό, δηλαδή από τον αληθινό χριστιανισμό, δε δημιούργησαν τις αντιφάσεις της ζωής. Τις καθρέφτιζαν μόνο και τις έλυναν φαινομενικά. Η μεσαιωνική κοινωνία υπερπήδησε τις αυξανόμενες αντιφάσεις της τραβώντας μια συναλλαγματική πάνω στο γιο του Θεού. Οι ιθύνουσες τάξεις την υπόγραψαν, η εκκλησιαστική ιεραρχία την έδοσε στη μπουρζουαζία να την οπισθογραφήσει και οι καταπιεζόμενες μάζες προετοιμάζονταν να την ξοφλήσουν στο υπερπέραν.
Η αστική κοινωνία διέσπασε τις ανθρώπινες σχέσεις δίνοντας τους ευλυγισία και ευκινησία δίχως προηγούμενο. Η πρωτόγονη ενότητα της συνείδησης, που αποτελούσε τη στρώση μιας μνημειακής θρησκευτικής τέχνης, εξαφανίστηκε μαζί με τις πρωτόγονες οικονομικές σχέσεις. Με τη Μεταρρύθμιση η θρησκεία απόκτησε ατομικιστικό χαρακτήρα. Τα θρησκευτικά καλλιτεχνικά σύμβολα, με το κόψιμο του ομφάλιου λώρου που τα ένωνε με τον ουρανό, κατάρρευσαν και ζήτησαν στήριγμα στον αόριστο μυστικισμό της ατομικής συνείδησης.
Στις τραγωδίες του Σαίξπηρ, που θά ’ταν αδιανόητες δίχως τη Μεταρρύθμιση, η αρχαία μοίρα και τα μεσαιωνικά πάθη αποδιώχνονται από τα ατομικά ανθρώπινα πάθη, τον έρωτα, τη ζήλια, τη δίψα της εκδίκησης, την απληστία και τη σύγκρουση της συνείδησης. Σε κάθε δράμα του Σαίξπηρ, το ατομικό πάθος φτάνει σε τέτοιο βαθμό έντασης που υπερβαίνει τον άνθρωπο, κρέμεται πάνω από το άτομό του και γίνεται ένα είδος μοίρα: η ζήλια του Οθέλλου, η φιλοδοξία του Μακμπέθ, η τσιγγουνιά του Σάϋλοκ, ο έρωτας του Ρωμαίου και της Ιουλιέττας, η αλαζονεία του Κοριολανού, η πνευματική αμηχανία του Άμλετ. Η τραγωδία του Σαίξπηρ είναι ατομικιστική και μ’ αυτή την έννοια δεν έχει τη γενική σημασία του Οιδίποδα Τύραννου, όπου εκφράζεται η συνείδηση ολόκληρου λαού. Σε σύγκριση με τον Αισχύλο, ο Σαίξπηρ αντιπροσωπεύει ωστόσο ένα γιγαντιαίο βήμα προς τα μπρος, όχι ένα βήμα προς τα πίσω. Η τέχνη του Σαίξπηρ είναι πιο ανθρώπινη. Όπως και νά ’ναι, δε θα δεχτούμε πια μια τραγωδία όπου ο Θεός διατάζει και ο άνθρωπος υπακούει. Κανένας, άλλωστε, δε θα γράψει πια μια τέτοια τραγωδία.
Αφού διάσπασε τις ανθρώπινες σχέσεις, η αστική κοινωνία, στην άνοδο της, όρισε στον εαυτό της ένα μεγάλο σκοπό: την απελευθέρωση της προσωπικότητας. Απ’ αυτό γεννήθηκαν τα δράματα του Σαίξπηρ και ο Φάουστ του Γκαίτε. Ο άνθρωπος θεωρούσε τον εαυτό του σαν το κέντρο του κόσμου και, κατά συνέπεια, της τέχνης. Αυτό το θέμα κράτησε για αιώνες. Ολόκληρη η νεότερη λογοτεχνία δεν υπήρξε τίποτ’ άλλο παρά επεξεργασία αυτού του θέματος, αλλά ο πρωταρχικός σκοπός –η απελευθέρωση και ο προσδιορισμός της προσωπικότητας– αφανίστηκε μέσα στη σφαίρα μιας καινούργιας μυθολογίας δίχως ψυχή όταν αποκαλύφθηκε η ανεπάρκεια της πραγματικής κοινωνίας με τις ανυπόφορες αντιφάσεις της.
Η σύγκρουση ανάμεσα στο προσωπικό και στο υπερπροσωπικό μπορεί να ξετυλιχτεί πάνω σε θρησκευτική βάση. Μπορεί να ξετυλιχτεί και πάνω στη βάση ενός ανθρώπινου πάθους που ξεπερνά τον άνθρωπο: πρώτα απ’ όλα το κοινωνικό στοιχείο. Όσο ο άνθρωπος δε θά ’ναι κύριος της κοινωνικής του οργάνωσης, αυτή θα κρέμεται από πάνω του όπως η ειμαρμένη. Υπάρχει ή όχι το θρησκευτικό περικάλυμμα, αυτό είναι δευτερότερο, εξαρτιέται από το βαθμό εγκατάλειψης του ανθρώπου. Η πάλη του Μπαμπέφ για τον κομμουνισμό σε μια κοινωνία που δεν είταν ώριμη γι’ αυτό το σκοπό, είναι η πάλη ενός αρχαίου ήρωα με τη μοίρα. Η μοίρα του Μπαμπέφ έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας αληθινής τραγωδίας, το ίδιο όπως η τύχη των Γράκχων, που ο Μπαμπέφ οικειοποιήθηκε το όνομα τους.
Η τραγωδία του αποκλειστικού προσωπικού πάθους είναι παρά πολύ ανούσια για την εποχή μας. Γιατί; Γιατί ζούμε σε μιαν εποχή κοινωνικών παθών. Η τραγωδία στην εποχή μας εκδηλώνεται στη σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και την ολότητα ή στη σύγκρουση ανάμεσα σε δυο εχθρικές ολότητες στους κόλπους μιας και της ίδιας προσωπικότητας. Η εποχή μας είναι και πάλι εποχή των μεγάλων σκοπών. Αυτό είναι που την χαρακτηρίζει. Το μεγαλείο αυτής της εποχής έγκειται στην προσπάθεια του ανθρώπου να απελευθερωθεί από τα μυστικο-ιδεολογικά σύννεφα για να φτιάξει και την κοινωνία και τον εαυτό του σύμφωνα με ένα σχέδιο επεξεργασμένο απ’ αυτόν τον ίδιο. Αυτό είναι φυσικά πολύ μεγαλύτερο από το παιδικό παιχνίδι των αρχαίων, που ταίριαζε στην παιδική εποχή τους, ή από τα παραληρήματα των μεσαιωνικών μοναχών, ή από την ατομικιστική έπαρση που αποσπά το άτομο από την ολότητα, το εξαντλεί γοργά ως τα κατάβαθα και το γκρεμίζει στην άβυσσο του πεσιμισμού, αν δεν το βάζει να περπατάει με τα τέσσερα μπροστά στο ανακαινισμένο τελευταία βόδι Άπις.
Η τραγωδία είναι μια ανώτερη έκφραση της λογοτεχνίας γιατί κλείνει μέσα της την ηρωική ένταση των προσπαθειών, τον καθορισμό των σκοπών, των συγκρούσεων και των παθών. Μ’ αυτή την έννοια ο Στεπούν είχε δίκιο να χαρακτηρίζει ασήμαντη την «ψεσινή» μας τέχνη, για να μεταχειριστούμε την έκφραση του, δηλαδή την προπολεμική και προεπαναστατική τέχνη.
Η αστική κοινωνία, ο ατομικισμός, η Μεταρρύθμιση, το σαιξπηρικό δράμα, η Μεγάλη Επανάσταση δεν άφησαν καμιά θέση στην τραγική αίσθηση σκοπών που καθορίζονται απ’ έξω: ένας μεγάλος σκοπός πρέπει ν’ ανταποκρίνεται στη συνείδηση του λαού ή της ιθύνουσας τάξης για να μπορεί να κάνει ν’ αναβλύσει ο ηρωισμός, να δημιουργήσει το έδαφος όπου γεννιούνται τα μεγάλα αισθήματα που ψυχώνουνε την τραγωδία. Ο τσαρικός πόλεμος, που οι σκοποί του είταν ξένοι στη συνείδηση μας, γέννησε μόνο στίχους φτηνούς, μια ατομικιστική ποίηση που στάζει σαν ιδρώτας, ανίκανη να υψωθεί ως την αντικειμενικότητα και τη μεγάλη τέχνη.
Η παρακμιακή και η συμβολική σχολή, κι όλα τα παρακλάδια τους, είταν, από την άποψη της ιστορικής ανάβασης της τέχνης σαν κοινωνικής μορφής, ορνιθοσκαλίσματα, ασκήσεις, αόριστες συγχορδίες οργάνων. Το «ψεσινό» είτανε στην τέχνη μια περίοδος χωρίς σκοπό. Όποιος είχε σκοπό είχε κάτι άλλο να κάνει παρά να ασχολείται με τέχνη. Σήμερα μπορεί κανείς να φτάσει σε μεγάλους σκοπούς διάμεσου της τέχνης. Είναι δύσκολο να προβλέψουμε αν η επαναστατική τέχνη θά ’χει τον καιρό να βγάλει μια «μεγάλη» επαναστατική τραγωδία. Ωστόσο η σοσιαλιστική τέχνη θα ανανεώσει την τραγωδία φυσικά χωρίς Θεό.
Η καινούργια τέχνη θά ’ναι τέχνη άθεη. Θα ξαναδόσει ζωή στην κωμωδία, γιατί ο καινούργιος άνθρωπος θα θέλει και να γελάει. Θα εμφυσήσει καινούργια ζωή στο μυθιστόρημα. Θα αποδόσει στο λυρισμό όλα τα δικαιώματα του, επειδή ο καινούργιος άνθρωπος θα αγαπάει καλύτερα και πιο δυνατά από τους αρχαίους και θα εκφράζει τις σκέψεις του πάνω στη γέννηση και το θάνατο. Η καινούργια τέχνη θα ζωντανέψει όλες τις μορφές που ξεπρόβαλαν στην πορεία της εξέλιξης του δημιουργικού πνεύματος. Η αποσύνθεση και η παρακμή αυτών των μορφών δεν έχουν σημασία απόλυτη, δεν είναι απόλυτα ασυμβίβαστες με το πνεύμα των νέων καιρών. Φτάνει ο ποιητής της καινούργιας εποχής να εναρμονιστεί με καινούργιο τρόπο με τις σκέψεις της ανθρωπότητας, με τα αισθήματα της.
*
Κείνο που υπόφερε περισσότερο αυτά τα τελευταία χρόνια είναι η αρχιτεκτονική και όχι μόνο στη Ρωσία: τα παλιά κτίσματα σιγά - σιγά έγιναν ερείπια και δε χτίστηκαν καινούργια. Υπάρχει κρίση κατοικίας σ’ ολόκληρο τον κόσμο. Όταν οι άνθρωποι, ύστερα από τον πόλεμο, ξανάρχισαν να δουλεύουν, στράφηκαν πρώτα πρώτα προς τις βασικές καθημερινές ανάγκες κι έπειτα έβαλαν για σκοπό να ξαναστήσουνε στα πόδια τους τα παραγωγικά μέσα και τα σπίτια. Τελικά οι καταστροφές του πολέμου και των επαναστάσεων θα υπηρετήσουν την αρχιτεκτονική, με τον ίδιο τρόπο που η πυρκαγιά του 1812 συνετέλεσε στον εξωραϊσμό της Μόσχας. Στη Ρωσία, όσο κι αν υπήρχε λιγότερο υλικό για καταστροφή απ’ ότι σε άλλες χώρες, οι καταστροφές υπήρξαν μεγαλύτερες και η ανοικοδόμηση προχωρεί ασύγκριτα πιο δύσκολα. Δεν είναι να απορεί κανείς που έχουμε παραμελήσει την αρχιτεκτονική, την πιο μνημειακή από τις τέχνες.
Σήμερα αρχίζουμε σιγά - σιγά να ξαναστρώνουμε τους δρόμους, να αποκατασταίνουμε το αποχετευτικό δίχτυ, να αποτελειώνουμε τα σπίτια που είχαν μείνει στη μέση, κι ωστόσο δεν κάνουμε άλλο παρά να αρχίζουμε. Τα κτίρια της Αγροτικής Έκθεσης της Μόσχας του 1923 τα φτιάξαμε ξύλινα. Δε μπορούμε ακόμα να χτίσουμε σε μεγάλη κλίμακα. Οι κατασκευαστές γιγαντιαίων σχεδίων, όπως ο Τάτλιν, θά ’χουν τον καιρό να ξανασκεφτούν, να διορθώσουν ή να αναθεωρήσουν ριζικά τα σχέδια τους. Φυσικά δε νομίζουμε πως θα εξακολουθήσουμε για δεκαετίες ακόμα να επιδιορθώνουμε παλιούς δρόμους και σπίτια. Όπως για όλα τα αλλά, πρέπει πρώτα να επιδιορθώσεις, ύστερα να προετοιμάζεσαι αργά, να συσσωρεύσεις τις δυνάμεις σου, ώσπου νά ’ρθει μια περίοδος γοργής ανάπτυξης. Μόλις οι επείγουσες ανάγκες καλυφθούν και θα μπορέσει ν’ αποβλέψει κανείς σ’ ένα περίσσευμα, το σοβιετικό κράτος θα θέσει στην ημερήσια διάταξη το ζήτημα των γιγαντιαίων οικοδομών όπου το πνεύμα της εποχής μας θά ’βρει την ενσάρκωση του. Ο Τάτλιν έχει βέβαια δίκιο να απομακρύνει από τα σχέδια του τους εθνικούς ρυθμούς, την αλληγορική γλυπτική, τα γύψινα, τα κοσμήματα και τα στολίδια, και να προσπαθεί να χρησιμοποιήσει σωστά τα υλικά του. Έτσι από ανέκαθεν κατασκευάζονταν οι μηχανές, τα γεφύρια και οι σκεπαστές αγορές. Θά ’πρεπε ακόμα να αποδείξουμε ότι ο Τάτλιν έχει δίκιο οσοναφορά τις δίκες του εφευρέσεις: περιστροφικός κύβος, πυραμίδα και κύλιντρος, όλα από γυαλί. Οι περιστάσεις θα του δόσουν όλο τον καιρό να ξεψαχνίσει τα επιχειρήματα του.
Ο Μωπασσάν μισούσε τον πύργο του Άϊφφελ, σ’ αυτό κανένας δεν είναι αναγκασμένος να τον μιμηθεί. Είναι αλήθεια ότι ο πύργος του Άϊφφελ δίνει αντιφατική εντύπωση: σε τραβάει η απλότητα της μορφής του και σύγκαιρα σε απωθεί το ανώφελο του πράγματος. Τι αντίφαση: να χρησιμοποιείς με τρόπο υπερορθολογικό το υλικό για να φτιάξεις έναν πύργο τόσο υψηλό, που χρησιμεύει σε τί; Αυτό δεν είναι οικοδομή μα οικοδομικό παιχνίδι. Σήμερα, όπως είναι γνωστό, ο πύργος του Άϊφφελ χρησιμεύει για σταθμός ασυρμάτου. Αυτό του δίνει κάποιαν έννοια και τον κάνει πιο αρμονικό. Αν είχε κατασκευαστεί από την αρχή γι’ αυτό το σκοπό, θά ’χε ενδεχόμενα μορφές πιο ορθολογικές ακόμα και κατά συνέπεια καλλιτεχνική ομορφιά μεγαλύτερη.
Το σχέδιο του Τάτλιν για ένα μνημειακό οικοδόμημα, απ’ αυτή την άποψη φαίνεται πολύ λιγότερο ικανοποιητικό. Θέλει να φτιάξει γυάλινες αίθουσες συνεδριάσεων για το Παγκόσμιο Συμβούλιο των Επιτρόπων του Λαού, για την Κομμουνιστική Διεθνή, κλπ. Τα δοκάρια και τα στυλώματα που στηρίζουν τον κύλιντρο και την πυραμίδα από γυαλί –δε χρησιμεύουνε παρά γι’ αυτό– είναι τόσο χοντρά και τόσο βαριά που θάλεγε κανείς πως είναι ξεχασμένη σκαλωσιά. Δε μπορείς να καταλάβεις γιατί είναι εκεί. Αν μας πούνε πως χρειάζονται για να στηρίξουνε τον περιστροφικό κύλιντρο όπου θα γίνονται οι συνεδριάσεις, μπορούμε ν’ απαντήσουμε πως οι συνεδριάσεις δεν πρέπει αναγκαστικά να γίνονται μέσα σ’ έναν κύλιντρο και πως ο κύλιντρος δεν πρέπει αναγκαστικά να γυρίζει. Θυμάμαι που είδα σαν ήμουνα παιδί μια εκκλησία κλεισμένη μέσα σε μια μποτίλια της μπύρας: διέγειρε τη φαντασία μου, χωρίς όμως ν’ αναρωτηθώ σε τι να χρησίμευε αυτό. Ο Τάτλιν ακολουθεί τον αντίθετο δρόμο. Τη μποτίλια για το Παγκόσμιο Συμβούλιο των Επιτρόπων του Λαού θέλει να την κλείσει μέσα σ’ ένα σπειροειδή ναό από μπετόν αρμέ. Τώρα δε μπορώ να μη ρωτήσω: γιατί; Για να είμαι πιο συγκεκριμένος: θα μπορούσαμε ενδεχόμενα να δεχτούμε τον κύλιντρο και την περιστροφή του αν το οικοδόμημα είτανε πιο απλό και ελαφρό, αν οι μηχανισμοί που χρησιμεύουνε στην περιστροφή δεν έπνιγαν όλο το οικοδόμημα.
Το ίδιο, δε μπορούμε να επιδοκιμάσουμε τα επιχειρήματα με τα οποία πάνε να μας εξηγήσουνε την καλλιτεχνική, την πλαστική σημασία της γλυπτικής του Γιάκομπ Λίπσιτς. Η γλυπτική πρέπει να χάνει την πλασματική ανεξαρτησία της, μιαν ανεξαρτησία που την κάνει να φυτρώνει στα πισωαύλια της ζωής ή στα νεκροταφεία των μουσείων. Πρέπει να δείχνει τους δεσμούς της με την αρχιτεκτονική, να τους δοξολογεί στους κόλπους μιας ανώτερης σύνθεσης. Μ’ αυτή την πλατιά έννοια η γλυπτική πρέπει νά ’βρει μιαν ωφελιμιστική εφαρμογή. Πολύ καλά. Πώς να εφαρμόσουμε αυτές τις ιδέες στην πλαστική του Λίπσιτς; Η φωτογραφία μας δείχνει δυο επίπεδα που τέμνουν το ένα το άλλο, σχηματοποιώντας έναν άνθρωπο καθισμένο που κρατάει ένα όργανο στα χέρια. Μας λένε πως αν αυτό δεν είναι ωφελιμιστικό, είναι ωστόσο «λειτουργικό». Με ποιάν έννοια; Για να κρίνουμε τη λειτουργικότητα, πρέπει να γνωρίζουμε τη λειτουργία. Αν καλοσκεφτεί κανείς τη μη λειτουργικότητα ή την ενδεχόμενη ωφελιμότητα αυτών των επιπέδων που τέμνονται, αυτών των μορφών με γωνίες και προεξοχές, η γλυπτική θα κατάληγε να μεταμορφωθεί σε κρεμάστρα. Αν ο γλύπτης είχε βάλει στον εαυτό του για καθήκον να φτιάξει μια κρεμάστρα, θα είχε ενδεχόμενα βρει μια μορφή πιο κατάλληλη. Όχι, δε μπορούμε να συστήσουμε να χύσουνε στο γύψο ένα τέτοιο δικράνι.
Απομένει μια υπόθεση: η πλαστική του Λίπσιτς, το ίδιο όπως η λεκτική τέχνη του Κρουτσένυχ, δεν είναι παρά απλές τεχνικές ασκήσεις, γκάμες σε σύγκριση με τη μουσική και τη γλυπτική του μέλλοντος. Σ’ αυτή την περίπτωση δεν πρέπει να παρουσιάσουμε το σολφέζ για μουσική. Ας τ’ αφήσουμε αυτά στο ατελιέ, ας μη δείχνουμε τις φωτογραφίες τους.
*
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στο μέλλον, και κυρίως σ’ ένα μέλλον μακρινό, μνημειακά έργα τέτοια όπως η καινούργια σχεδιοποίηση κηπουπόλεων, πρότυπων σπιτιών, σιδερογραμμών και λιμανιών, πέρα από τους αρχιτέκτονες και τους μηχανικούς θα ενδιαφέρουν τις πλατιές λαϊκές μάζες. Αντί για το σώριασμα –με τον τρόπο των μερμηγκιών– των συνοικιών και των δρόμων, πέτρα την πέτρα, από γενιά σε γενιά, ο αρχιτέκτονας με το κουμπάσο στο χέρι θα χτίσει αγροτοπόλεις κοιτάζοντας μόνο το χάρτη. Τα σχέδια του θα μπουν σε συζήτηση, θα σχηματιστούν αληθινές λαϊκές ανακατατάξεις υπέρ και κατά, κόμματα τεχνικοαρχιτεκτονικά με τη ζύμωση τους, τα πάθη τους, τις συγκεντρώσεις τους και τις ψηφοφορίες τους. Η αρχιτεκτονική θα δονηθεί και πάλι από την πνοή των αισθημάτων και των ψυχικών διαθέσεων των μαζών, σε ανώτερο επίπεδο, και η ανθρωπότητα, διαπαιδαγωγημένη πιο «πλαστικά», θα συνηθίσει να θεωρεί τον κόσμο σαν πειθήνιο άργιλο κατάλληλο να πλαστεί σε μορφές ολοένα και πιο όμορφες. Το τείχος που χωρίζει την τέχνη από τη βιομηχανία θα πέσει. Το μεγάλο στυλ του μέλλοντος θα είναι όχι κοσμητικό μα πλαστικό. Σ’ αυτό το σημείο οι φουτουριστές έχουν δίκιο. Δεν πρέπει ωστόσο να το πάρουμε αυτό για διάλυση της τέχνης, για εξάλειψη της από την τεχνική.
Ας πάρουμε για παράδειγμα ένα σουγιά. Η τέχνη και η τεχνική μπορούν να συνδυαστούν εδώ με δυο τρόπους: είτε διακοσμούν το σουγιά ζωγραφίζοντας στη λαβή του μια βραβευμένη καλλονή ή τον πύργο του Άϊφφελ, είτε η τέχνη βοηθάει την τεχνική νά ’βρει μιαν «ιδεώδη» μορφή σουγιά, μια μορφή που ν’ ανταποκρίνεται καλύτερα στην ύλη και στον προορισμό του σουγιά. Θά ’τανε λάθος να σκεφτούμε πως μπορεί να φτάσει κανείς σ’ αυτό με μέσα καθαρά τεχνικά, γιατί το αντικείμενο και η ύλη υπόκεινται σε ανυπολόγιστο αριθμό παραλλαγών. Για να φτιάξουμε έναν «ιδεώδη» σουγιά πρέπει να γνωρίζουμε τις αναλογίες της ύλης, και μέθοδες να την δουλέψουμε, χρειάζεται ακόμα φαντασία και γούστο. Στη γραμμή εξέλιξης της βιομηχανικής κουλτούρας σκεφτόμαστε πως η καλλιτεχνική φαντασία θα καταπιαστεί με την επεξεργασία της ιδεώδους μορφής ενός αντικειμένου σαν τέτοιου, όχι με τη διακόσμηση του, με κείνο το καλλιτεχνικό βραβείο που του προσθέτουνε. Αν αυτό ισχύει για ένα σουγιά, θα αληθεύει ακόμα περισσότερο για το ρούχο, την επίπλωση, το θέατρο και την πόλη. Αυτό δε θέλει να πει πως δε θά ’χουμε πια ανάγκη από το έργο τέχνης, ακόμα και στο πιο μακρινό μέλλον. Αυτό θέλει να πει πως η τέχνη πρέπει να συνεργάζεται στενά με όλους τους κλάδους της τεχνικής.
Πρέπει να σκεφτούμε ότι η βιομηχανία θ’ απορροφήσει την τέχνη ή ότι η τέχνη θα ανεβάσει τη βιομηχανία στον Όλυμπο της; Η απάντηση θα είναι διαφορετική, ανάλογα με τον τρόπο που εξετάζει κανείς το ζήτημα: από την πλευρά της βιομηχανίας ή από την πλευρά της τέχνης. Στο αντικειμενικό αποτέλεσμα καμιά διάφορα. Και η μια και η άλλη προϋποθέτουν γιγαντιαία επέκταση της βιομηχανίας και γιγαντιαία ανύψωση της καλλιτεχνικής της ποιότητας. Λέγοντας βιομηχανία εννοούμε εδώ φυσικά όλη την παραγωγική δραστηριότητα του ανθρώπου: μαζί και βιομηχανοποιημένη και ηλεκτροποιημένη γεωργία.
Το τείχος που χωρίζει την τέχνη από τη βιομηχανία, όσο και το τείχος που χωρίζει την τέχνη από τη Φύση θα καταρρεύσουν. Όχι με την έννοια όπου ο Ζαν Ζακ Ρουσσώ έλεγε ότι η τέχνη θα πλησιάζει ολοένα και περισσότερο τη Φύση, μα με την έννοια ότι η Φύση θά ’ρθει πιο κοντά στην τέχνη. Η τωρινή θέση των βουνών, των ποταμών, των χωραφιών και των λιβαδιών, των στεπών, των δασών και των ακτών δε μπορεί να θεωρηθεί σαν οριστική. Ο άνθρωπος έχει ήδη ενεργήσει ορισμένες αλλαγές, όχι δίχως σπουδαιότητα, πάνω στο χάρτη της Φύσης, απλές μαθητικές ασκήσεις σε σύγκριση μ’ αυτό που θά ’ρθει. Η πίστη μπορούσε μόνο να υποσχεθεί πως θα μετακινήσει βουνά, η τεχνική που δεν παραδέχεται τίποτα «εκ πίστεως» θα τα ρίξει κάτω και θα τα μετακινήσει πραγματικά. Ως τώρα το έκανε αυτό μόνο για σκοπούς εμπορικούς ή βιομηχανικούς (ορυχεία και σήραγγες), στο μέλλον θα το κάνει αυτό σε κλίμακα ασύγκριτα πιο μεγάλη, σύμφωνα με πλατιά σχέδια παραγωγικά και καλλιτεχνικά. Ο άνθρωπος θα κάνει μια καινούργια απογραφή των βουνών και των ποταμών. Θα βελτιώσει σοβαρά και πάνω από μια φορά τη Φύση. Θα ξαναπλάσει, ενδεχόμενα, τη γη ανάλογα με το γούστο του. Δεν έχουμε κανένα λόγο να φοβόμαστε πως το γούστο του θά ’ναι φτωχό.
Ο ποιητής Κλιούγιεβ, κάνοντας πολεμική με το Μαγιακόφσκι, δηλώνει με μοχθηρία πως «δεν ταιριάζει στον ποιητή να καταπιάνεται με γερανούς» και πως «μέσα στο χωνευτήρι της καρδιάς, όχι σε κανένα άλλο, είναι χυμένο το πορφυρένιο χρυσάφι της ζωής». Ο Ιβάνοβ-Ραζούμνικ, ένας ναρόντνικος που είταν σοσιαλεπαναστάτης της αριστεράς, κι αυτό τα λέει όλα, ήρθε να βάλει το αλατάκι του στη συζήτηση. Η ποίηση του σφυριού και της μηχανής, δηλώνει ο Ιβάνοβ-Ραζούμνικ, σημαδεύοντας το Μαγιακόφσκι, θα είναι παροδική. Μιλήστε μας για την «προπατορική γη», «αιώνια ποίηση του σύμπαντος». Από τη μια μεριά, η αιώνια πηγή της ποίησης, από την άλλη η εφήμερη. Ο μισομυστικιστής ιδεαλιστής, ο σαχλός και συνετός Ραζούμνικ προτιμάει φυσικά το αιώνιο από το εφήμερο. Αυτή η αντιπαραβολή της γης με τη μηχανή είναι δίχως αντικείμενο: στον καθυστερημένο κάμπο δε μπορεί ν’ αντιτάξει κανείς το μύλο ή τη φυτεία ή τη σοσιαλιστική επιχείρηση. Η ποίηση της γης δεν είναι αιώνια μα μεταβλητή· κι ο άνθρωπος δεν άρχισε να τραγουδάει παρά αφού έβαλε ανάμεσα σ’ αυτόν και τη γη εργαλεία και όργανα, αυτές τις στοιχειώδεις μηχανές. Δίχως το δρεπάνι και το άροτρο δε θα υπήρχε χωρικός ποιητής. Αυτό πάει να πει ότι η γη με δρεπάνι έχει το προνόμιο της αιωνιότητας πάνω στη γη με ηλεκτρικό άροτρο; Ο καινούργιος άνθρωπος, που μόλις αρχίζει να γεννιέται, δε θα αντιτάξει, όπως ο Κλιούγιεβ και ο Ραζούμνικ, τα εργαλεία από κόκαλο ή από ψαράγκαθο στο γερανό ή στην υπερόσφυρα. Ο σοσιαλιστής άνθρωπος θα εξουσιάσει ολόκληρη τη Φύση, μαζί και τους φασιανούς και τα ξυρίχια της, διάμεσου της μηχανής. Θα ορίσει τους τόπους όπου πρέπει να γκρεμιστούν τα βουνά, θ’ αλλάξει τη ροή των ποταμών και θα φράξει τους ωκεανούς. Τα κουτορνίθια οι ιδεαλιστές μπορούν να πουν πως όλα αυτά θα είναι στο τέλος άχαρα, γι’ αυτό είναι κουτορνίθια. Σκέφτονται πως ολόκληρη η γήινη σφαίρα θα τετραγωνιστεί, πως τα δάση θα μετατραπούν σε πάρκα και σε κήπους; Θα μείνουνε ρουμάνια και δάση, φασιανοί και τίγρεις, εκεί όπου ο άνθρωπος θα τους πει να μείνουν. Και ο άνθρωπος θα τα κανονίσει έτσι ώστε η τίγρη να μην αντιληφτεί καν την παρουσία της μηχανής και να εξακολουθεί να ζει όπως ζούσε. Η μηχανή δε θ’ αντιταχτεί στη γη. Αυτή είναι ένα όργανο του νεότερου ανθρώπου σ’ όλα τα πεδία της ζωής. Αν η σημερινή πόλη είναι «πρόσκαιρη» δε θα διαλυθεί μέσα στο παλιό χωριό. Αντίθετα, το χωριό θα ανέβει στο επίπεδο της πόλης. Κι αυτό θα είναι το κύριο έργο μας. Η πόλη είναι «πρόσκαιρη», όμως αυτή δείχνει το μέλλον και σημαδεύει το δρόμο. Το σημερινό χωριό ανήκει ολότελα στο παρελθόν, η αισθητική του είναι αρχαϊκή, σα να τόχες τραβήξει μέσα από ένα μουσείο λαϊκής τέχνης.
Από την περίοδο των εμφύλιων πολέμων η ανθρωπότητα θάβγει φτωχεμένη από τις τρομερές καταστροφές, χωρίς να μιλήσουμε για τους σεισμούς σαν κι αυτόν που έγινε στην Ιαπωνία. Η προσπάθεια να κατανικήσουμε τη φτώχεια, την πείνα, την ανάγκη σ’ όλες της τις μορφές, δηλαδή να εξημερώσουμε τη Φύση, θα είναι η κύρια απασχόληση μας για ολόκληρες δεκαετίες. Στον πρώτο σταθμό κάθε νεαρής σοσιαλιστικής κοινωνίας θα αναπτύσσεται ένα πάθος για τις καλές πλευρές του αμερικανισμού. Η παθητική απολαβή της Φύσης δεν έχει πια θέση στην τέχνη. Η τεχνική θα εμπνέει πιο δυνατά την καλλιτεχνική δημιουργία. Κι αργότερα η αντίθεση ανάμεσα στην τεχνική και την τέχνη θα λυθεί μέσα σε μια ανώτερη σύνθεση.
*
Τα τωρινά ενθουσιώδη όνειρα μερικών ανθρώπων, που αποσκοπούν να μεταγγίσουνε μια δραματική ποιότητα και μια ρυθμική αρμονία στην ανθρώπινη ύπαρξη, ταιριάζουνε τέλεια και με τρόπο συνεκτικό μ’ αυτή την προοπτική. Αφέντης της οικονομίας του, ο άνθρωπος θα αναταράξει τη λιμνάζουσα καθημερινή ζωή. Η φορτική υποχρέωση να ταΐζεις και ν’ ανατρέφεις τα παιδιά θα φύγει από την οικογένεια για να περάσει στην κοινωνική πρωτοβουλία. Η γυναίκα θ’ αναδυθεί τέλος από τη μισοδουλεία της. Παράπλευρα με την τεχνική, η παιδαγωγική θα διαμορφώσει ψυχολογικά καινούργιες γενιές και θα καθοδηγεί την κοινή γνώμη. Πειράματα κοινωνικής αγωγής, σε μιαν άμιλλα μεθόδων, θα αναπτυχθούν με ορμή αδιανόητη σήμερα. Ο κομμουνιστικός τρόπος ζωής δε θ’ αναπτύσσεται τυφλά, σαν τις κοραλλιογενείς υφάλους στη θάλασσα. Θα οικοδομείται συνειδητά. Θα ελέγχεται από την κριτική σκέψη. Θα διευθύνεται και θα διορθώνεται. Ο άνθρωπος, που θα μπορεί να μετακινήσει ποτάμια και βουνά, που θα μάθει να χτίζει παλάτια του λαού στα ύψη του Λευκού όρους ή στα βάθη του Ατλαντικού, θα δόσει στην ύπαρξη του τον πλούτο, το χρώμα, τη δραματική ένταση, τον ανώτερο δυναμισμό. Μόλις θ’ αρχίσει να σχηματίζεται μια κρούστα στην επιφάνεια της ανθρώπινης ύπαρξης, θα σπάει κάτω από την πίεση καινούργιων εφευρέσεων και πραγματώσεων. Όχι, η ζωή του μέλλοντος δε θάναι μονότονη.
Τέλος, ο άνθρωπος θα αρχίσει σοβαρά να εναρμονίζει το ίδιο του το είναι. Θα επιδιώκει να πετύχει μεγαλύτερη ακρίβεια, διάκριση, οικονομία και, κατά συνέπεια, ομορφιά στις κινήσεις του ίδιου του τού σώματος, στην εργασία, στο περπάτημα, στο παιχνίδι. Θα θελήσει να εξουσιάσει τις μισοσυνειδητές και ασυνείδητες διεργασίες του οργανισμού του: αναπνοή, κυκλοφορία του αίματος, πέψη, αναπαραγωγή. Και, μέσα στα αναπόφευκτα όρια, θα ζητήσει να τις υποβάλει στον έλεγχο του λογικού και της βούλησης. Ο νέος άνθρωπος, ο homo sapiens πετρωμένος τώρα, θα μεταχειρίζεται ο ίδιος τον εαυτό του σαν αντικείμενο των πιο πολύπλοκων μεθόδων της τεχνητής επιλογής και των ψυχοσωματικών ασκήσεων.
Αυτές οι προοπτικές απορρέουν από όλη την εξέλιξη του ανθρώπου. Ο άνθρωπος άρχισε κυνηγώντας τα σκοτάδια της παραγωγής και της ιδεολογίας, σπάζοντας, διαμέσου της τεχνολογίας, τη βαρβαρική ρουτίνα της δουλειάς του, και θριαμβεύοντας πάνω στη θρησκεία διαμέσου της επιστήμης. Έδιωξε το ασυνείδητο απ’ την πολιτική ανατρέποντας τις μοναρχίες που τις αντικατάστησε με τις ορθολογιστικές κοινοβουλευτικές δημοκρατίες, ύστερα με τη δίχως διφορούμενα δικτατορία των σοβιέτ. Διαμέσου της σοσιαλιστικής οργάνωσης εξαλείφει το τυφλό αυθόρμητο, το στοιχειακό των οικονομικών σχέσεων. Που του επιτρέπει να ξαναχτίσει πάνω σε ολότελα διαφορετικές βάσεις την παραδοσιακή οικογενειακή ζωή. Τέλος, αν η φύση του ανθρώπου βρίσκεται τρυπωμένη μέσα στις πιο σκοτεινές γωνιές του ασυνείδητου, δεν είναι αυτονόητο ότι σ’ αυτή την κατεύθυνση πρέπει να στραφούν οι πιο μεγάλες προσπάθειες της σκέψης που ψάχνει, και που δημιουργεί; Το ανθρώπινο είδος, που έχει πάψει να σέρνεται μπροστά στο Θεό, τον Τσάρο και το Κεφάλαιο, θα μπορούσε να συνθηκολογήσει μπροστά στους νόμους της κληρονομικότητας και της τυφλής σεξουαλικής επιλογής; Ο ελευθερωμένος άνθρωπος θα ζητήσει να φτάσει σε μιαν καλύτερη ισορροπία στη λειτουργία των οργάνων του και σε μιαν πιο αρμονική ανάπτυξη των ιστών του, θα κρατήσει το φόβο του θανάτου μέσα στα όρια μιας ορθολογικής αντίδρασης του οργανισμού μπροστά στον κίνδυνο. Δεν υπάρχει αμφιβολία, πραγματικά, ότι η έλλειψη ανατομικής και φυσιολογικής αρμονίας, η άκρα δυσαναλογία στην ανάπτυξη των οργάνων του ή στη χρησιμοποίηση των ιστών του, δίνουν στο ζωικό του ένστικτο αυτό το νοσηρό, τον υστερικό φόβο του θανάτου, ο οποίος φόβος τρέφει με τη σειρά του τις ταπεινωτικές και ηλίθιες φαντασιώσεις για το υπερπέραν. Ο άνθρωπος θα πασκίζει να κουμαντάρει τα ίδια τα αισθήματα του, και να τα κάνει διάφανα, να διευθύνει τη βούληση του μέσα στα σκοτάδια του ασυνείδητου. Μ’ αυτό θα ανέβει σε ψηλότερο επίπεδο και θα δημιουργήσει έναν ανώτερο βιολογικό και κοινωνικό τύπο, έναν υπεράνθρωπο, αν θέλετε.
Είναι το ίδιο δύσκολο να προφητέψουμε ποια θα είναι τα όρια της αυτοκυριαρχίας που μπορεί να επιτευχθεί μ’ αυτό τον τρόπο, όσο και να προβλέψουμε ως που θα μπορέσει να αναπτυχθεί η τεχνική κυριαρχία του ανθρώπου πάνω στη Φύση. Το πνεύμα κοινωνικής οικοδόμησης και η ψυχοσωματική αυτοεκπαίδευση θα γίνουν οι δίδυμες όψεις ενός και του ίδιου προτσέσου. Όλες οι τέχνες –λογοτεχνία, θέατρο, ζωγραφική, γλυπτική, μουσική και αρχιτεκτονική– θα δόσουν σ’ αυτό το προτσέσο ανώτερη μορφή. Πιο σωστά, η μορφή που θα ντυθεί το προτσέσο πολιτιστικής οικοδόμησης και αυτοεκπαίδευσης του κομμουνιστή ανθρώπου θα αναπτύξει στο υπέρτατο σημείο τα ζωντανά στοιχεία της σύγχρονης τέχνης. Ο άνθρωπος θα γίνει ασύγκριτα πιο δυνατός, πιο σοφός και πιο επιδέξιος. Το σώμα του θα γίνει πιο αρμονικό, οι κινήσεις του πιο ρυθμικές, η φωνή του πιο μελωδική. Οι μορφές της ύπαρξης του θα αποκτήσουνε ποιότητα ισχυρά δραματική. Ο μέσος άνθρωπος θα φτάσει στο ανάστημα ενός Αριστοτέλη, ενός Γκαίτε, ενός Μαρξ. Και πάνω απ’ αυτά τα ύψη θα ορθώνονται καινούργιες κορυφές. 

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
ΚΑΙ
ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ


Γράφτηκε: το 1923/1924
Πηγές: Εκδόσεις «ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ» 1966 και 1980, «ΑΛΛΑΓΗ» 1985 και «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ» 2003
Μετάφραση - Σημειώσεις - Επιμέλεια: Μιχάλης Λίλλης
Απόδοση Στοίχων: Κώστας Δελάρος (Κώστας Θεοφάνους)
Σύνταξη: Θεοδόσης Θωμαδάκης
HTML Markup: Θ. Θωμαδάκης - Ι. Κουκλάκης για τα Μαρξιστικά Βιβλία στο INTERNET, Γενάρης 2005

Παρασκευή, 22 Νοεμβρίου 2013

Το Λογοτεχνία και Σκέψη διαβάζει: Το «Υπερώον» του Γιάννη Ρίτσου


Το «Υπερώον» του Γιάννη Ρίτσου

 
Συγγραφέας: ΡΙΤΣΟΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ
Έτος έκδοσης: 2013
ISBN: 978-960-04-4398-1
ΣΕΛ.: 88
Σχήμα: 17 Χ 24
Βάρος: 246.00 γραμ.
Μαλακό εξώφυλλο

Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης




«Σαπουνόπερα, λάσπη, αγριόχορτα, / σημαδεμένοι τοίχοι - /πόσοι εκτελεσμένοι. / Τα κουμπιά απ' τα σακάκια τους, / απ' τα πουκάμισά τους, / μαζεμένα / σ'ένα κουτί σιδερένιο, / κουδουνίζουν τις νύχτες. / Ράβω, ξεράβω στίχους / να τους κουμπώσω ως το λαιμό / μη μου κρυώσουν, / μη μου ξεχαστούνε, / μην ξεχαστώ μαζί κι εγώ».

Αναδρομή

 

Εικοσιτρία χρόνια μετά από τον θάνατο του ποιητή Γιάννη Ρίτσου κυκλοφόρησε η ποιητική συλλογή «Υπερώον» από τις εκδόσεις Κέδρος. Πρόκειται για μα συλλογή 72 ολιγόστιχων ποιημάτων που γράφτηκαν στα μέσα της δεκαετίας του ’80 και παρέμεναν ανέκδοτα μέχρι σήμερα. Ο Ρίτσος έγραψε αυτά τα ποιήματα μέσα σε λιγότερο από ένα μήνα στην Αθήνα, απ’ την 1η του Μάρτη ως τις 21 του ίδιου μήνα. Η δεύτερη γραφή ολοκληρώθηκε τον επόμενο μήνα, απ’ τις 6-29 του Απρίλη στην Αθήνα και στον Κάλαμο απ’ τις 30 του Απρίλη ως την 1η Μάη του 1985. Η συλλογή αποτελεί μία απ’ τις πολλές, σχεδόν πενήντα, που άφησε πίσω, μετά τον θάνατο του, ολοκληρωμένες, έτοιμες προς έκδοση ενώ άφησε και πολλά έργα που δεν προορίζονταν να εκδοθούν. Είναι γνωστό εξάλλου ότι ο Ρίτσος ήταν πολυγραφότατος ποιητής αλλά δεν δημοσίευε όλες τις συλλογές του γιατί θα ήταν φυσικώς αδύνατον να τις παρακολουθήσουν οι αναγνώστες και έτσι ο ποιητής έκανε τις επιλογές του ανάλογα με την διάθεσή του ή εάν το απαιτούσε η περίοδος.
   Η είδηση ότι μετά από κάποια χρόνια ένα έργο του Ρίτσου βλέπει το φως της δημοσιότητας και με πρωτοβουλία της κόρης του Έρης, αν και έχουν δημοσιευτεί κι άλλες συλλογές από αυτές που είχε ενεχειρίσει στη Νινέτα Μακρονικόλα, χαροποίησε ιδιαίτερα τους φίλους της ποίησης και όσους επιθυμούν η ποίηση να εκφράζει τις ανάγκες τις εποχής μας για μια ζωή χωρίς καταπίεση, για μια ζωή έξω από κανόνες και περιορισμούς, για μια ποίηση που με σηκωμένη γροθιά θα δείχνει τον δρόμο προς την ελευθερία, για ποιητές που δεν θα κάνουν εκπτώσεις στις θέσεις τους για να διατηρήσουν τη βουλευτική έδρα ή τη θέση σε κάποιο κρατικό οργανισμό. Δυστυχώς το Υπερώον δεν κινείται σε αυτή την κατεύθυνση κι ίσως να απογοητεύσει τον αναγνώστη που θα περίμενε κάτι περισσότερο. Η γροθιά παραμένει πάντα σφιχτή αλλά το χέρι κατεβασμένο στο ύψος του χαρτιού να καταγράφει μια διαφορετική εικόνα, όχι απαισιόδοξη, ούτε όμως και χαρακτηριστική της διάθεσης του κόσμου εκείνη την περίοδο. Αυτό το φαινόμενο δεν είναι ανεξήγητο. Υπάρχουν διάφοροι λόγοι κι αιτίες που ο ποιητής επέλεξε αν όχι να στραφεί στον εαυτό του, το οποίο αποτελεί προσβολή για το αγωνιστικό ήθος του Γιάννη Ρίτσου, αλλά τουλάχιστον να αποτραβηχτεί στην άκρη και να γράψει περισσότερο ως ένας απόμαχος της ζωής και όχι ως ένας ενεργός αγωνιστής. Η βασικότερη αιτία ήταν η έλλειψη οράματος από την πλευρά της επίσημης Αριστεράς, που θα μπορούσε να διαβάσει σωστά την διάθεση των εργαζομένων για να συνεχιστούν οι ρήξεις και οι ανατροπές που είχαν ξεκινήσει από το Πολυτεχνείο μέχρι και τι μεγάλες απεργιακές κινητοποιήσεις της πρώτης δεκαετίας στη Μεταπολίτευση, και να δώσει έμπνευση και στήριξη σε αυτούς τους αγώνες. Αντίθετα η ηγεσία του ΚΚΕ ήταν με το σύνθημα «Αλλαγή δεν γίνεται χωρίς το ΚΚΕ» που διεκδικούσε μερίδιο στην προσπάθεια του ΠΑΣΟΚ για αλλαγές μέσω της επίσημης πολιτικής οδού, καλλιεργώντας την αυταπάτη του κοινοβουλευτικού δρόμου και ότι οτιδήποτε έξω από αυτόν ήταν λίγο ή τουλάχιστον συμπληρωματικό. Ο Ρίτσος, δέσμιος στο άρμα τέτοιων αντιλήψεων δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστος. Ήθελε να προχωρήσουν οι αγώνες για μια γνήσια κοινωνική αλλαγή αλλά βρίσκονταν εγκλωβισμένος ανάμεσα στη διάθεση του και στα εμπόδια που έβαζαν οι ηγεσίες τις Αριστεράς. Κι αυτό πιστεύω πως επηρέασε και τα ποιήματα του στο Υπερώον, το οποίο γράφτηκε στις αρχές του 1985. Δεν ήταν λοιπόν, μόνο «η παρακμή της ελληνικής πολιτικής και κοινωνικής ζωής» και οι «οι προσδοκίες του λαού (που) είχαν διαψευστεί, χωρίς εκείνος να το συνειδητοποιεί» όπως γράφει ο Ριζοσπάστης σε σχετικό κείμενο αλλά και η ίδια η επίσημη, η ρεφορμιστική Αριστερά που όπως και τότε, τι ειρωνεία, υποτιμούσε τις ανάγκες της περιόδου.
   Ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής προδιαθέτει για τον χαρακτήρα της ποίησης που θα διαβάσουμε, εφόσον υπερώο είναι γενικά ο εξώστης και πιο συγκεκριμένα ο εξώστης σε χριστιανικούς ναούς που βρίσκεται μέσα και πίσω στο ναό, που συνήθως χρησιμοποιούνταν κι ως γυναικωνίτης. Αλλά ένα υπερώο έχει τη μοναδική ιδιότητα ότι ενώ βρίσκεται τόσο δίπλα στον κόσμο άλλο τόσο παραμένει κρυφό από τα πολλά βλέμματα. Έτσι κι ο ποιητής γράφει και καταγράφει τη δράση και την αγωνία των ανθρώπων, τη ζωή και τα συναισθήματα γύρω του, συνδιαλέγεται με τα περασμένα, με τον θάνατο, την αγάπη και την κοινωνική αλλαγή αλλά απομονωμένος από το σύνολο της κοινωνίας. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι ο Ρίτσος στρέφεται αποκλειστικά στον εαυτό του, ούτε ότι από ποιητής της Ρωμιοσύνης μετεξελίσσεται σε ποιητή της εσωτερικότητας. Επίσης, αυτό δεν σημαίνει ότι τα ποιήματα του Ρίτσου στη συγκεκριμένη συλλογή είναι γραμμένα κυρίως με μια υπαρξιακή οπτική, γιατί στην ποίηση όπως και στις ζωή το υπαρξιακό είναι αξεχώριστο με το πολιτικό και ιδιαίτερα όταν μιλάμε για την ανθρώπινη ζωή και ιστορία. Τέτοιες, συντηρητικές αν όχι αντιδραστικές απόψεις, μειώνουν το έργο του ποιητή ο οποίος όσες αντιφάσεις κι αν είχε, ποτέ δεν σταμάτησε να είναι δίπλα στον αγωνιζόμενο λαό μας, μέρος δυναμικό του συνόλου.
   Η αλήθεια είναι ότι το Υπερώον μου άφησε μια πικρή γεύση όταν το άφησα από τα χέρια μου αλλά σε καμία περίπτωση δεν έχει ο ποιητής την ευθύνη ή τουλάχιστον του αναλογεί ένα μέρος. Μην ξεχνάμε, οι ποιητές δεν είναι θεοί, ευτυχώς, και αυτοί όπως κι εμείς, δεν μένουν ανεπηρέαστοι από την κοινωνική πραγματικότητα. Γι’ αυτό χρειάζεται μια όσο το δυνατόν ξεκάθαρη αντίληψη της κοινωνικής πραγματικότητας, ώστε και η ποίηση να εκφράσει με τον καλύτερο τρόπο τις ανάγκες της περιόδου και όχι μια διαστρεβλωμένη εικόνα αυτής αλλά και ο καθημερινός αγώνας για μια άλλη κοινωνία να φτάσει επιτέλους (και θα φτάσει) στο τέλος, το οποίο θα σημάνει μια νέα αρχή. Αυτό δεν σημαίνει ότι η ποίηση πρέπει να έχει ένα (μόνο) σκληρό προπαγανδιστικό ρόλο. Αντίθετα πρέπει να δρα αισθητικά και να είναι ζωντανή, να εξελίσσεται και να δοκιμάζει διάφορους τρόπους αναπαράστασης της πραγματικότητας. Τα μικρά ποιήματα στο Υπερώον, σαν σημειώσεις σε κάποιο λεύκωμα, σαν τον κούκο που δεν φέρνει την άνοιξη, σαν λόγια ερωτικά τα μεσάνυχτα, σαν αποσπάσματα από κρυφό ημερολόγιο, σαν τα πρωτοβρόχια το φθινόπωρο, σαν την κραυγή διαμαρτυρίας ενός απεργού πείνας ή ενός μετανάστη, κάνει αυτή την ανάγκη απαραίτητη.
   Στην ουσία το Υπερώον είναι ένα έργο που διεκδικεί την υπέρβαση του κι όχι μόνο να το διαβάσουμε απλά για να το φυλάξουμε αύριο στο ομορφότερο ράφι της βιβλιοθήκης μας. Να διεκδικούμε, για να υπάρχουμε αλλά και να υπάρχουμε για να διεκδικούμε, να ποια είναι η κραυγή, η μεγάλη αγωνία αυτού του βιβλίου. Ο Ρίτσος πιο ανθρώπινος από ποτέ, μας προσκαλεί να πιάσουμε το νήμα από εκεί που το άφησε ο ίδιος. Θα αγνοήσουμε άραγε αυτή την πρόσκληση;



Επιτέλους

Πριν από εσένα ήσουν εσύ;
Έξω στο δρόμο δεν περνάει κανένας.
Το φως του δωματίου πέφτει κάθετα τονίζοντας τα ζυγωματικά, σβήνοντας το σαγόνι
μέσα στην ίδιαν απορία: «υπήρξαμε;».
Έτσι πέταξα το ποτήρι απ΄το παράθυρο.
Έτσι άκουσα τουλάχιστον κάτω στο πεζοδρόμιο τον κρότο: «υπάρχουμε».

 

Τρίτη, 19 Νοεμβρίου 2013

1.000στή ανάρτηση: Το αλφαβητάρι του Διαβόλου, Άμπροουζ Μπιρς, εκδόσεις Μίνωας*

Το αλφαβητάρι του διαβόλου


Ambrose Bierce
μετάφραση: Αύγουστος Κορτώεικονογράφηση: Ραλφ Στέντμαν

Μίνωας, 2013
224 σελ.
ISBN 978-618-02-0094-2, [Κυκλοφορεί]
Τιμή € 12,90

-Αθεϊσμός ουσ.: Η μεγαλύτερη από τις μεγάλες θρησκείες του κόσμου
.
-Δύση ουσ.: Το τμήμα του κόσμου που εκτείνεται δυτικά (ή ανατολικά) της Ανατολής. Κατοικείται στο μεγαλύτερο μέρος του από Χριστιανούς, ένα ισχυρό φύλο υποκριτών, οι οποίοι παράγουν κυρίως δολοφονίες και απάτες, "πολέμους" και "εμπορικές συναλλαγές" τις ονομάζουν αντίστοιχα. Το ίδιο και οι κάτοικοι της Ανατολής, οι οποίοι επίσης παράγουν κατά κύριο λόγο τα ίδια προϊόντα.

-Προεδρία ουσ. : Γουρούνι ωραίο και παχύ, παίζει στα καταπράσινα λιβάδια της αμερικανικής πολιτικής.

-Μέλλον ουσ. : Η χρονική περίοδος, στη διάρκεια της οποίας οι δουλειές μας ανθούν, οι φίλοι μας είναι πιστοί και η ευτυχία μας σίγουρη.* 


ο αλφαβητάρι του διαβόλου" είναι κλασικό έργο της αμερικανικής λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας του, Αμπρόουζ Μπηρς (1842 - 1913;), χτυπούσε αλύπητα την πολιτική σαπίλα και την κάθε λογής υποκρισία. Υπήρξε φίλος και συμπαραστάτης του Μάρκ Τουαίην.

   Οι θρασύτατες, διασκεδαστικές και συχνά τολμηρές στήλες του στις αμερικανικές εφημερίδες έγιναν εξαιρετικά διάσημες. Εξάλλου, είχε στην άκρη της γλώσσας του ένα απολαυστικά φαρμακερό κεντρί, ακονισμένο από την έκθεσή του σε ό,τι χειρότερο θα μπορούσαν να κάνουν οι άντρες και οι γυναίκες τούτου εδώ του κόσμου. Θα μπορούσε άραγε το "πνεύμα" αυτού του Γιάνκη Όσκαρ Ουάιλντ, να βρει καλύτερο ταίρι από το αιχμηρό πενάκι του πρωτοπόρου σατυρικού εικονογράφου Ράλφ Στέντμαν.

   Τα πρώτα λήμματα από "Το αλφαβητάρι του Διαβόλου" γράφτηκαν στο πλαίσιο εβδομαδιαίας σατιρικής στήλης στην εφημερίδα "San Francisco News Letter". Ο Άμπροουζ Μπιρς ήταν ο υπεύθυνος της στήλης από τον Δεκέμβριο του 1868. Υπέγραφε ως "Τελάλης" σατιρίζοντας κοινωνικούς και πολιτικούς θεσμούς.

   Μια πρώτη συλλογή των λημμάτων του εκδόθηκε το 1906 με τον τίτλο "The Cynic's Word Book". Η επίδρασή του γινόταν ολοένα και μεγαλύτερη στη διάρκεια του 20ού αιώνα και προετοίμασε το έδαφος για ένα νέο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης που έλαβε διάφορες μορφές: από τις πνευματώδεις γελοιογραφίες του "New Yorker" έως τις ανεπανάληπτες ατάκες του κωμικού Γκράουτσο Μαρξ.


(τα αποσπάσματα προέρχονται από το αντίστοιχο βιβλίο των εκδόσεων Ηλέκτρα που έχει εξαντληθεί)


οι συντελεστές της ελληνικής έκδοσης


Ambrose_Bierce

Ο Αμπρόουζ Μπηρς, ο "Πικρόχολος Μπηρς", ο πιο "Μοχθηρός άνθρωπος του Σαν Φρανσίσκο", γεννήθηκε το 1842, στο Οχάιο. Παρακολούθησε μαθήματα ενός χρόνου στο Στρατιωτικό Ινστιτούτο του Κεντάκι και ήταν απ' τους πρώτους που κατατάχτηκαν στο στρατό του Λίνκολν όταν ξέσπασε ο Αμερικανικός εμφύλιος. Πολέμησε σε όλες τις μεγάλες μάχες από το Σιλό ως την Τσικαμάουγκα, με το στρατό των Βορείων. Μετά τη νίκη των Βορείων επέστρεψε στο Σαν Φρανσίσκο και ασχολήθηκε με τη δημοσιογραφία καυτηριάζοντας την εγκληματική συμπεριφορά των Χριστιανών συμπολιτών του, τον κλήρο και τους πολιτικούς. Παράλληλα αρχίζει να γράφει διηγήματα. Θα μπορούσε να θεωρηθεί πρόδρομος του "μαγικού ρεαλισμού", του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Το βιβλίο του "Chickamauga", είναι ένα από τα δυναμικότερα σύγχρονα αντιπολεμικά πεζογραφήματα. Το γεγονός πως η δημοσιογραφία τον έκανε διάσημο, δεν τον εμπόδισε να την εγκαταλείψει, έχοντας σιχαθεί τη σχέση της με την πολιτική. Στο απόγειο της φήμης του, το 1913, αποφάσισε να πάει στο Μεξικό, που εκείνη την εποχή συνταρασσόταν από την εξέγερση του Pancho Villa, προφανώς για να ενωθεί με τον στρατό του. Έκτοτε αγνοείται η τύχη του. Η εξαφάνισή του δημιούργησε μια ολόκληρη μυθολογία στην Αμερική. Πλήθος μελετών και λογοτεχνικών βιβλίων (όπως το "Gringo Viejo" -"Ο γερο-Γκρίνγκο"- του Κάρλος Φουέντες) γράφτηκαν. Γυρίστηκαν κινηματογραφικές ταινίες (όπως η βασισμένη στο βιβλίο του Φουέντες, "The Old Gringo" του Luis Puenzo, με τον Γκρέγκορι Πεκ και την Τζέιν Φόντα), ανέβηκαν θεατρικά έργα και δημιουργήθηκαν σύλλογοι θαυμαστών του έργου του. Ακόμη και σήμερα ανακαλύπτονται συνεχώς στοιχεία που περιπλέκουν τα γεγονότα ακόμη περισσότερο. Ο Μπηρς δεν ανεχόταν τους ηλίθιους, δεν χαριζόταν στους εχθρούς και έφτυνε κατάμουτρα τους θεούς που έφτιαχναν οι άνθρωποι και όσους προσεύχονταν σε εκείνους. Είναι φημισμένος για τις υπερφυσικές του ιστορίες, καθώς επίσης και για το θρυλικό του πνεύμα, που μπορεί κανείς να εκτιμήσει καλύτερα διαβάζοντας το "Αλφαβητάρι του διαβόλου". Εκτός από τον H.L. Mencken, πνευματικό κληρονόμο του, δεν υπήρξε ποτέ άνθρωπος των γραμμάτων σαν τον Αμπρόουζ Μπηρς. Κι αν η τύχη του παραμένει ένα μυστήριο, ο Μπηρς παραμένει ένα αίνιγμα.

Βιβλιογραφία:

"Nuggets and Dust, Chatto and Windus", Λονδίνο, 1872
"The Fiend's Delight", John Camden Hotten, Λονδίνο, 1873
"Cobwebs from an Empty Skull", Routledge, Λονδίνο, 1874
"The Dance of Death", Henry Keller and Company, Σαν Φρανσίσκο, 1877
"Black Beetles In Amber", Western Authors Publishing, Σαν Φρανσίσκο, 1892
"The Monk and the Hangman's Daughter", F.J. Schulte, Σικάγο, 1892
"Tales of Soldiers and Civilians", E.L.G. Steele, Σαν Φρανσίσκο, 1892
"Can Such Things Be?", Cassell Publishing Company, Νέα Υόρκη, 1893
"Fantastic Fables", G.P. Putnam's Sons, Νέα Υόρκη, 1899
"Shapes of Clay", W.E. Wood, Σαν Φρανσίσκο, 1903
"The Cynic's Word Book", Doubleday, Νέα Υόρκη, 1906
"The Shadow on the Dial and Other Essays", A.M. Robertson, Σαν Φρανσίσκο, 1909
"Write It Right", Neale Publishing Company, Νέα Υόρκη, 1909
"The Collected Works of Ambrose Bierce 12 Volumes", Neale, Νέα Υόρκη, 1909-1912.



 

Ο Πέτρος Χατζόπουλος, όπως είναι το πραγματικό όνομα του Αύγουστου Κορτώ, γεννήθηκε το 1979 στη Θεσσαλονίκη. Έχει εκδώσει διηγήματα, μυθιστορήματα, ποιήματα, νουβέλες, κριτικές και βιβλία για παιδιά.

ενδεικτική βιβλιογραφία:

(2013)     Η βιογραφία μιας σκύλας, Διόπτρα
(2013)     Οι νεράιδες του Μαν, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2013)     Οι νεράιδες του Μαν, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2013)     Το βιβλίο της Κατερίνας, Εκδόσεις Πατάκη
(2012)     Ο άνθρωπος που έτρωγε πολλά, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2012)     Ο άνθρωπος που έτρωγε πολλά, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2012)     Ο ταξιτζής των ουρανών, Οδός Πανός
(2012)     Τα ορφανά, Ποταμός
(2010)     Δεκαέξι, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2010)     Δεκαέξι, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2010)     Η λύσσα, Μίνωας
(2008)     Ο αφανισμός του Νίκου, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2007)     Ο δαιμονιστής, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2005)     Αυτοκτονώντας ασύστολα, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2004)     Η λύσσα, Μίνωας
(2003)     Ο γιος της Τζοκόντα, Εξάντας
(2003)     Οι νεράιδες του Μαν, Εξάντας
(2002)     Ανιμάλ, Εξάντας
(2002)     Ο γλύπτης του δρόμου, Οδός Πανός
(2001)     Στοιχειωμένος, Εξάντας
(2000)     Το τετράγωνο, Εξάντας
(1999)     Ραμπαστέν, Εξάντας
(1999)     Το βιβλίο των βίτσιων, Εξάντας
 
 
 
 
 
 
Ο Ραλφ Στέντμαν γεννήθηκε το 1936 στο Wallasey του βρετανικού Cheshire. Υπηρέτησε στην Βρετανική Βασιλική Αεροπορία και σπούδασε στο Τεχνικό Κολλέγιο του East Ham και στο Κολλέγιο Τυπογραφικών και Γραφικών Τεχνών του Λονδίνου. Ξεκίνησε την επαγγελματική πορεία του δουλεύοντας σε παράξενες δουλειές όπως εκπαιδευόμενος μάνατζερ και δόκιμος μηχανικός αεροπλάνων. Συνέχισε ως σκιτσογράφος (cartoonist) αλλά σύντομα άρχισε να αναπτύσσεται και να δημιουργεί σε διάφορα πεδία τέχνης. Έχει πέντε παιδιά και ζει στο Κεντ.
Έχει γράψει και εικονογραφήσει βιβλία για παιδιά και ενήλικες. Ανάμεσά τους τα "Sigmund Freud", "I Leonardo", "Treasure Island", "The Scar Strangled Banger", "The Big I Am" κ.α. Έχει εικονογραφήσει την "Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων" της Lewis Carol, τη "Φάρμα των Ζώων" του George Orwell, το περιβόητο "Fear and Loathing in Las Vegas" του Hunder S. Thompson και πολλά ακόμη.
Έχει κάνει πολλές ατομικές εκθέσεις και έχει συμμετάσχει σε διάφορες ομαδικές. Έχει σχεδιάσει σκηνικά για θέατρο ("One Flew Over The Cuckoo's Nest", "Gulliver's Travels" κ.α.). Έχει δουλέψει σε διάφορους τομείς στην τηλεόραση και στη διαφήμιση. Έχει συνεργαστεί με εφημερίδες ("The Observer", "The Guardian", "The Independent", "New York Times" κ.α.) και περιοδικά ("Rolling Stone", "Esquire", "GQ", "The New Yorker" κ.α.). Έχει ασχοληθεί με την όπερα και έχει ηχογραφήσει άλμπουμ. Έχει τιμηθεί με πολλά βραβεία και διακρίσεις διεθνώς: "Francis Williams Book Illustration Award" για το "Alice inWonderland"/ 1973, "Merit Award and Illustrator of the Year του American Institute of Graphic Arts"/1979, "W.H. Smith Award" για το καλύτερο βιβλίο στη διάρκεια πέντε χρόνων -το "I Leonardo"/1987, "BBC Design Award για γραμματόσημο"/1987, "Black Humour Award", Γαλλία/1986, "The KIAD (Kent Institute of Art and Design) Fellowship Award"/1993, "Honorary D. Litt". από το Πανεπιστήμιο του Κεντ/1995 κ.α. Το τελευταίο του βιβλίο είναι το "Doodaaa" (2002).
 
 
 
 
 
* Η παρούσα ανάρτηση είναι η χιλιοστή για το ιστολόγιο μας και θεωρούμε πως Το Αλφαβητάρι του Διαβόλου είναι η καλύτερη επιλογή για να γιορτάσουμε. Χίλιες αναρτήσεις από το 2009 μέχρι σήμερα, δεν είναι και λίγες - ιδιαίτερα όταν η δουλειά που γίνεται εδώ περνάει μέσα από έναν άνθρωπο.
Ευχαριστούμε όλους τους καλούς φίλους και αναγνώστες μας για την στήριξη, όπως φαίνεται και από τις καθημερινές επισκέψεις στο ιστολόγιο.
Συνεχίζουμε με ακόμα μεγαλύτερη δύναμη και αγάπη για το βιβλίο και τον πολιτισμό γενικότερα.