Παπαδιαμάντης και ελληνικός κινηματογράφος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ


http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2011/04/blog-post_1048.html

Αναστάσιος Καλιακάτσος- Χωρίς τίτλο

Όταν ο κοσμοπολίτης Κώστας Φέρρης και ο παραγωγός Δημήτρης Ποντίκας, εν μέσω δικτατορίας,  εγκαινιάζουν, στην βρεφικής ηλικίας ιστορία των ελληνικών τηλεοπτικών σειρών συνεχείας του «Ελληνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας Τηλεόρασης», την πρακτική της μεταφοράς έργων από τη νεοελληνική πεζογραφική παράδοση, με την επιτυχημένη (και μη σωζόμενη σήμερα) διασκευή του μυθιστορήματος Οι έμποροι των Εθνών (ΕΙΡΤ, 1973), φαίνεται να εισηγούνται και μια σειρά από όρους, που αφορούν γενικότερα τη σχέση του Παπαδιαμάντη με τη μικρή και μεγάλη οθόνη. Ο Παπαδιαμάντης κατέχει προνομιακή θέση στις σχέσεις ελληνικής κινηματογραφίας και λογοτεχνίας, όπως βεβαιώνεται τόσο από τo φάσμα των είκοσι τριών ταινιών και τηλεοπτικών σειρών/τηλεταινιών που παράγονται μεταξύ 1965-2011, όσο και από τα στοιχεία δομής και αφήγησης που αξιοποιούνται από τους κινηματογραφιστές σε ανεξάρτητες και χρηματοδοτημένες ταινίες: πιστές μεταφορές και διασκευές, αναφορές επιπέδου εκλεκτικών συγγενειών, μυθοπλαστική παρουσίαση του βίου του συγγραφέα.

Στον παπαδιαμαντικό κινηματογραφικό κανόνα περιλαμβάνονται διασκευές ενός και μόνου, σύντομου ή εκτενούς, πεζογραφήματος (Ο μετανάστης, Έρως-ήρως, Η φόνισσα), συνθέσεις διηγημάτων (Καλή σου νύχτα κυρ Αλέξανδρε, Ρόδινα ακρογιάλια, Γωνιά του παραδείσου), γειτνιάσεις με διηγήματα άλλων συγγραφέων (Ο αρσιβαρίστας και ο Άγγελος, Υποβρύχιος έρωτας), «ελεύθερες μεταφορές» σε κλίμα ομολογημένα εμπνευσμένο από το συγγραφικό σύμπαν του Παπαδιαμάντη (Trinity, Κι αν φύγω ...θα ξανάρθω) και δραματοποιημένες, μυθοπλαστικές  παρουσιάσεις περιόδων από το βίο του συγγραφέα (Καλή σου νύχτα κυρ Αλέξανδρε, Γωνιά του παραδείσου). Συνολικά οπτικοποιούνται τα μυθιστορήματα Οι έμποροι των εθνών, Η γυφτοπούλα, και τα διηγήματα-νουβέλες: Η φόνισσα, Η νοσταλγός, Έρως-ήρως και Όνειρο στο κύμα. Ο αμερικάνος, Έρως-ήρως, Υπηρέτρα, Δαιμόνια στο ρέμμα, Στο Χριστό στο Κάστρο, Η Σταχομαζώχτρα, Πατέρας στο σπίτι, Τα Χριστούγεννα του τεμπέλη, Στης Κοκκώνας το σπίτι, Ρόδινα ακρογιάλια, Ο νεκρός ταξιδιώτης, Η στοιχειωμένη κάμαρα, Ο γάμος του Καραχμέτη, Ξεπεσμένος δερβίσης, Αγάπη στον κρεμνό, Λαμπριάτικος ψάλτης, Η νοσταλγός, Η φωνή του Δράκου και το άρθρο Αι Αθήναι ως ανατολική πόλις.

Αν εκλάβουμε τις (περιορισμένες αριθμητικά και αμφιλεγόμενες ποιοτικά) μεταφορές λογοτεχνικών κειμένων στην ελληνική κινηματογραφία κατά τη δεκαετία του 60, ως ένα εύρημα (ακόμη και διαφημιστικό) με το οποίο παραγωγοί και αιθουσάρχες νομιμοποιούσαν  το σινεμά ως «τόπο με γούστο», προκειμένου να προσελκύσουν τις καλλιεργημένες μεσαίες τάξεις εν δυνάμει θεατών στις αίθουσες, θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι αυτή η πρακτική είχε και παιδαγωγική αξία ως τρόπος διδασκαλίας/γνωριμίας ενός έθνους (μέσω του σινεμά) με κλασικά έργα από την πνευματική του κληρονομιά. Η επιλογή των κειμένων του Παπαδιαμάντη που μεταφέρονται στην οθόνη πρέπει, λοιπόν, μέχρι ενός σημείου, να ιδωθεί υπό το φως αναζήτησης μιας εθνικής «αξίας», με ορατό τον κίνδυνο εγκλωβισμού του εγχειρήματος στο πλαίσιο μιας παρελθούσας  νεοελληνικής ιδιαιτερότητας. Αν επιβεβαιώνεται η ισχύς του δόγματος  «από Παπαδιαμάντη άρξασθαι», εφόσον το πρώτο σήριαλ και η πρώτη τηλεταινία της ελληνικής τηλεόρασης μεταφέρουν στη μικρή οθόνη έργα του συγγραφέα, τα εγχειρήματα δεν θα πρέπει να αποσυνδεθούν από το ανά περιόδους επικαιροποιημένο και πολυσύνθετο «ιδεολόγημα της ελληνικότητας». Το ηθογραφικό στοιχείο, με την τουριστική αξιοποίηση της εντόπιας παράδοσης που αφορά τη ζωή της πολίχνης, εκμεταλλεύεται ο Νέστορας Μάτσας στο Ο μετανάστης (1965), μια παραγωγή (Κλέαρχος Κονιτσιώτης, «Σκούρας Φιλμ») κατά  την εποχή κυριαρχίας του «σταρ σίστεμ» που αξιοποιούσε (ακόμη και ως εξαγώγιμο, φολκλορικό προϊόν) την ύπαιθρο χώρα και σχολίαζε έμμεσα την έντονη την περίοδο εκείνη μεταναστευτική εμπειρία, (δειλά) υποδεικνύοντας τη συνέχεια προσωπικού βιώματος και πολιτικής τακτικής στην πορεία του ελληνισμού. Στα Ρόδινα ακρογιάλια  (1998) του Ευθύμιου Χατζή το κινηματογραφημένο με φυσικό φωτισμό τοπίο της Σκιάθου αποδίδεται με ατμοσφαιρική πιστότητα στα όρια μιας ιεροποιημένης ελληνικότητας. Στα νησιά της Δωδεκανήσου (Νίσυρο και Γυαλί) και στην ορεινή Ελλάδα θα προστρέξουν αντίστοιχα η Ελένη Αλεξανδράκη (Η νοσταλγός, 2004 και Ο αρσιβαρίστας και ο Άγγελος, 2008) και η Δώρα Μασκαλβάνου (Κι αν φύγω ...θα ξανάρθω, 2005),  διασκευάζοντας την Νοσταλγό, και πραγματοποιώντας μια χρονική προβολή της μυθοπλασίας στο παρόν. Πρόκειται για όψιμες χρονικά, ανεξάρτητες παραγωγές, που αποδεικνύουν ότι το ενδιαφέρον για το συγγραφέα παραμένει σταθερό και δεν πηγάζει από τις άδηλες κατευθύνσεις των επιτροπών χρηματοδότησης υποβαλλόμενων σεναρίων, ενώ ειδικά στην πρώτη ταινία αξιοποιείται η ομορφιά της γλώσσας και η δύναμη της παράδοσης, όχι μόνο στη γενικότερη αύρα και το πνεύμα του συγγραφέα αλλά και στη μεταφορά των διαλόγων του διηγήματος στη νισύρικη διάλεκτο.

Οι λογοτεχνικές μεταφορές κινούνται μεταξύ της επιθυμίας για ομοιότητα και αναπαραγωγή από τη μια και της αναγνώρισης της διαφοράς, από την άλλη. Ως ένα βαθμό, η μεταφορά διαχειρίζεται το ενδιαφέρον του πρωτότυπου (ή ένα μέρος των  προθέσεων του συγγραφέα) και το οικειοποιείται κατά τρόπο που να εντάσσεται νοηματικά μέσα στα συμφραζόμενα του παρόντος. Θα πρέπει να δούμε τις ταινίες της Αλεξανδράκη και του Χατζή ως («μοντέρνα») κείμενα του καιρού μας, αλλά με βαθιά νοσταλγία για μια χαμένη εποχή του παρελθόντος και να αναγνωρίσουμε ως κίνητρο της κινηματογραφικής  αφήγησης τη «νοσταλγία γι’ αυτό που δεν υπάρχει πια». Από την άλλη, και όσον αφορά την πρόσληψη, με το πέρασμα του χρόνου, τα κείμενα που κάποτε υπήρξαν μοντέρνα, γίνονται κλασικά και εισέρχονται στον λογοτεχνικό κανόνα, με αποτέλεσμα όταν φτάνουν στο στάδιο της κινηματογραφικής τους μεταφοράς να μεταλλάσσονται σε αυτό που αποκαλούμε «ταινίες εποχής». Αυτό που ενδιαφέρει είναι η νοσταλγική απόλαυση και όχι η κατανόηση: η προσοχή των θεατών μετατοπίζεται, από την επιθυμία να γνωρίσουμε με κοινωνικοπολιτικούς όρους την εποχή στην οποία αναφέρεται το λογοτεχνικό έργο, σε επιθυμία να «δούμε» την εποχή (με όρους σκηνικών και κοστουμιών).

Από την άλλη, παρότι δεν παραγνωρίζεται η αποτύπωση του παραδοσιακού στοιχείου, είναι εμφανής η προσπάθεια αποφυγής του ηθογραφικού σκοπέλου και απαγκίστρωσης του Παπαδιαμάντη από την κοινότοπη αντίληψη ενός «αγίου των ελληνικών γραμμάτων». Στη διασκευή (1974) της Φόνισσας από τον Κώστα Φέρρη εγκαταλείπεται κάθε ηθογραφική διάσταση της ελληνικής ιδιαιτερότητας, για να παραχθεί ένα ερμητικό έργο που λειτουργεί ως πείραμα του ελληνικού κινηματογραφικού μοντερνισμού της δεκαετίας του ’70, με την επιδίωξη μιας ανοίκειας φόρμας: «ό,τι γίνεται στην ταινία είναι για να χτυπηθεί ακριβώς ο αφηγηματικός κινηματογράφος, δηλαδή μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος, όπως ήταν δομημένο το μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα». Στην ταινία υιοθετείται η συνειρμική δομή και αφήγηση, ενώ το σκιαθίτικο ιδίωμα στους διάλογους χρησιμοποιείται για την αποφυγή του τρέχοντος ρεαλισμού. Ο Φέρρης ελαχιστοποιεί τα επεισόδια της ταινίας σε πέντε σεκάνς και αξιολογεί την ποπ μουσική ως αφηγηματικό μίτο. Τα  σκηνικά είναι αντιρεαλιστικά, θυμίζοντας, κατά καλλιγραφικό τρόπο, σπίτια-μουσεία, ενώ στα κοστούμια φαίνεται να υποβάλλεται ένα σχόλιο για την τουριστική εκμετάλλευση του παραδοσιακού ενδυματολογικού κώδικα. Η αλλαγή πλάνων γίνεται όχι τόσο με ρακόρ, όσο με τεχνικές σοκ στο μοντάζ, ενώ επιμέρους σεκάνς σχολιάζουν τους αναπαραστατικούς  κώδικες (χωροφύλακες σκίζουν τον μπερντέ-οθόνη-θέαμα). Σκηνή-κλειδί για τη σύνδεση της ταινίας με το παρόν της εποχής παραγωγής της (δικτατορία συνταγματαρχών/ πρώτη μεταπολιτευτική περίοδος) μπορεί να θεωρηθεί η σεκάνς συνάντησης της Φραγκογιαννούς με τους ληστές: παραλληλία αποσυνάγωγων που παραπέμπει σε σύγχρονα περιβάλλοντα έκφρασης του χιπισμού.

Ο σεβασμός του γλωσσικού αμαλγάματος των κειμένων του Παπαδιαμάντη  αναγνωρίζεται,  συνυπολογίζεται  και αξιοποιείται στην αφήγηση των ταινιών, και οι όποιες παρεμβάσεις υπακούουν στους νόμους της δραματοποίησης και στη μετατροπή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης σε τριτοπρόσωπη. Ο τύπος ομοδιηγηματικής αφήγησης που υπερισχύει στον Παπαδιαμάντη (αφηγητής ως κεντρικός ήρωας της δικής του ιστορίας) αποδίδεται, συνήθως,  με την πλησιέστερη στην πεζογραφική αφηγηματική παράδοση voice over. Ειδικά, στα Ρόδινα ακρογιάλια το πρωτοπρόσωπο  αφηγηματικό «εγώ» διασπάται στο «εγώ» που «βιώνει» και στο «εγώ» που «αφηγείται», με τη διαφορά ηλικίας να αποτυπώνεται στη σπηλαιώδη χροιά της φωνής του γηραλέου αφηγητή (Αλέξης Δαμιανός)· στη Γωνιά του Παραδείσου (1998, Λένα Βουδούρη) ο αφηγητής-κάμερα λαμβάνει ρόλο ανεξάρτητου και κρυφού μάρτυρα, ενός δεύτερου αφηγητή (φωνή οφ) που λειτουργεί ως παρατηρητής· στο Καλή σου νύχτα κυρ' Αλέξανδρε (1981, Γιάννης Σμαραγδής) ο αφηγητής αλλάζει κατά την εξέλιξη της ταινίας: είναι η κινηματογραφική κάμερα, ο επεμβατικός μυθοπλαστικός σκηνοθέτης, ο αφηγητής Παπαδιαμάντης (Βασίλης Διαμαντόπουλος). Η κατάλυση της μυθοπλαστικής ψευδαίσθησης επιτελείται με το ενδοφιλμικό στήσιμο μιας ταινίας. Η φωνή του αφηγητή συνδέει τα αφηγηματικά μέρη και τα κενά των χώρων. Ο Φέρρης στην Φόνισσα προβαίνει σε ανάγνωση μιας συρραφής αποσπασμάτων από το παπαδιαμαντικό κείμενο, εκφωνημένων από τον Μάνο Κατράκη:  μια αφηγηματική παρέμβαση που ως φωνή της λογικής έρχεται να αντιπαρατεθεί στο γενικότερο κλίμα της ονειρικής φυγής του «ψηλωμένου νου». Από την άλλη, η Αλεξανδράκη (Νοσταλγός),  θέλοντας  να αποφύγει  κάθε είδος στόμφου μέσα από τη βαρύτητα ενός και μόνο αφηγητή, τον πολλαπλασιάζει (δύο κοριτσάκια, ψαράς, δάσκαλος), ακολουθώντας την εκτίμηση ότι και ο Παπαδιαμάντης στην αφήγησή του αλλάζει πρόσωπα, εκφράζοντας διά των αφηγητών τρυφερότητα, υπόγειο πάθος, σαρκασμό και ειρωνεία μέσω μιας λόγιας φωνής.

Ο Φέρρης προστρέχει σε ονειρικά φλας-μπακ: ο πρώτος φόνος, κατά την έναρξη της ταινίας, μοιάζει να προέρχεται από τον κόσμο του επιθυμητού, αλλά τα κατοπινά, ρεαλιστικού επιπέδου εγκλήματα,  διαβρωμένα από τη ρευστότητα του υγρού στοιχείου, λειτουργούν ως συμβολική παραπομπή στο ασυνείδητο. Στην ταινία του Σμαραγδή ο παραδοσιακός χρόνος (παραμονή Χριστουγέννων κάπου στις αρχές του 20^ού αι.) μεταλλάσσεται σε παροντικό (παραμονή Χριστουγέννων / «Σκιάθος, Δεκέμβρης του 1980. Βραδιάζει...»), ενώ, παράλληλα, αξιοποιείται ένας μηχανισμός αποεξοικειοποίησης: κινηματογραφικό συνεργείο (σκηνοθέτης, ηθοποιοί, τεχνικοί) φθάνει στη Σκιάθο με πρόθεση να γυρίσει  κάποια ταινία. Οι ηθοποιοί υποδύονται τους ντόπιους και οι ντόπιοι, ως ηθοποιοί, υποδύονται τους εαυτούς τους. Ο μετασχηματισμός προχωράει ένα βήμα παραπέρα, όταν κάτοικοι (κομπάρσοι και ήρωες) και ηθοποιοί δεν υποδύονται τη σύγχρονη ως προς αυτούς πραγματικότητα αλλά μια παρελθούσα πραγματικότητα που εκπορεύεται από το «μύθο» του Παπαδιαμάντη.

Η οπτικοποίηση των τοπίων και εν γένει του περιβάλλοντος κόσμου, με όλους τους συμβολικούς συσχετισμούς που απέδιδε ο άνθρωπος και συγγραφέας Παπαδιαμάντης, εκφράζεται στα Ρόδινα ακρογιάλια με μια  τριχοτόμηση: η «στεριά», ζώνη του πολιτισμού όπου λαμβάνει χώρα η καθημερινότητα των ανθρώπων, αποτελεί το χώρο της μοναξιάς του ερωτευμένου ήρωα στην πολύβουη κοινότητα· η «θάλασσα», ζώνη της φαντασίας και του ονείρου, όπου καταλύεται ο εγκλεισμός-εγκλωβισμός των κλειστών χώρων· η «σπηλιά», ζώνη της ίασης και της επαφής με τους υπόλοιπους (αυτο)περιθωριοποιημένους και χώρος της συνείδησης του «εγώ» μέσω της αφήγησης της ιστορίας των άλλων. Στη Γωνιά του παραδείσου (τίτλος προερχόμενος από το διήγημα Νεκρός ταξιδιώτης), η Σκιάθος εμφανίζεται ως μαγευτικός φυσικός χώρος που καταλύει το κακό, ενώ η Αθήνα ως τόπος καταδίκης. Στο ταβερνάκι όπου συχνάζει ο Δερβίσης αλλά και στην Ακρόπολη επιβιώνουν διαφορετικές μορφές ενός πολιτισμού και υποβάλλονται ψήγματα ιστορικής συνέχειας (ανατολίτικη  μουσική με το νάι που παίζει ο Δερβίσης). Στο Καλή σου νύχτα κυρ' Αλέξανδρε ο δραματικός  χώρος της Σκιάθου αξιοποιείται με δύο τρόπους: κατά πρώτον, ως κινηματογραφικό εργαστήριο μιας ταινίας που αφορά στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη και τη ζωή του, και κατά δεύτερον, ως εργαστήρι της λογοτεχνικής έμπνευσης: ερέθισμα και χώρος δημιουργικής γραφής. Οι ανοιχτοί χώροι του φυσικού τοπίου, ενώ συμβολίζουν την απελευθέρωση, την πραγματοποίηση των επιθυμιών, την καθολική βίωση των εμπειριών, αποδεικνύεται ότι διατηρούν τον απομονωτισμό. Παράλληλα, στην ταινία υφίσταται μια χρονική απροσδιοριστία («χρόνος της ιστορίας» και «χρόνος της αφήγησης»): ο παρών χρόνος που εισάγει η ταινία δέχεται την παράλληλη χρονική διάσταση του ηλικιωμένου Παπαδιαμάντη που επιστρέφει στη Σκιάθο (ίσως κατά το 1911, έτος θανάτου του). Όταν ο ηθοποιός-Παπαδιαμάντης περιδιαβαίνει οικείες τοποθεσίες του νησιού, αλλεπάλληλες χρονικές στιγμές μεταμορφώνονται μέσω αναχρονισμών. Η εισβολή του αφηγηματικού χρόνου αυτών των οχτώ διηγημάτων δεν ακολουθεί τον εξελικτικό βιωματικό χρόνο του Παπαδιαμάντη ή τη σειρά συγγραφής των ιστοριών, αλλά την άναρχη μνήμη, έτσι όπως συνειρμικά πυροδοτείται από τα οπτικά ερεθίσματα του (στερνού) περίπατου. 

Αν η εκτεταμένη χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών αλλά και η συνδρομή κομπάρσων από τοπικές κοινωνίες κάθε επαρχιακής πολίχνης (κοινωνοί του σκηνοθετικού οράματος) στη διανομή των ταινιών αποτελεί ήδη έναν εκλεκτικό «χαρακτηρισμό», στον Μετανάστη ο τρόπος ερμηνείας του πρωτότυπου κειμένου καθορίζεται από τη συναισθηματική φόρτιση (Αντιγόνη Βαλάκου), τη θυσιαζόμενη ευγένεια (Αλέκος Αλεξανδράκης) και τη σκληρότητα της επιβίωσης (Τασσώ Καββαδία). Στις εκδοχές της μορφής της Φραγκογιανούς συναντάται η ιδιωματική θεατρικότητα της παράδοσης του Εθνικού θεάτρου στις ερμηνείες της  Μαρίας Αλκαίου (1974) και της Όλγας Τουρνάκη (1981) αλλά και η αδρότητα της ερασιτεχνικής φυσικότητας της Τούλας Σταθοπούλου (ΕΤ1, 2001, Άγγελος Κωβότσος). Το ήθος της Λαλιώς στις διασκευές της εικοσασέλιδης Νοσταλγού εκφράζεται τόσο στην αέρινη φύση της Όλιας Λαζαρίδου, αλλοπαρμένη αλλά καθόλου αφελής, με ευγένεια ψυχής και άνευ ερωτικής τακτικής, όσο και στη γαιώδη αδρότητα μιας εργαζόμενης σκληρά γυναίκας της υπαίθρου από τη Μαρία Κεχαγιόγλου. Παραπέρα, έχει σημασία η επιλογή του Μάνου Κατράκη (1974) και του Αλέξη Δαμιανού (1998) για την εκφορά του αφηγηματικού τριτοπρόσωπου λόγου του συγγραφέα, ως πρόσωπα που εξέφρασαν στην καλλιτεχνική τους πορεία  όψεις της ελληνικότητας, αλλά και η αξιοποίηση του Παπαδιαμάντη ως μυθοπλαστικού χαρακτήρα στο πρόσωπο του Βασίλη Διαμαντόπουλου (1981), ζωντάνεμα μιας παραδομένης διά των φωτογραφήσεων εικόνας του συγγραφέα. Πέρα από τις διανομές/«χαρακτηρισμούς» τίθενται και ζωτικά ζητήματα αφηγηματικών τεχνικών. Στο Καλή σου νύχτα κυρ' Αλέξανδρε ο ρόλος του αφηγητή διεκδικείται και διεκπεραιώνεται από πολλούς: την κινηματογραφική κάμερα (ο σκηνοθέτης διενεργεί πρόβα με τον ηθοποιό του)· το σκηνοθέτη ως υποκινητή της δράσης με υποδείξεις επί της κίνησης, της ενδυματολογίας, του υποκριτικού λόγου· τον αφηγητή Παπαδιαμάντη σε τρία ηλικιακά στάδια (παιδί, έφηβος, γέρος) και ως φωνή οφ, εκφερόμενη σταθερά από τον ηλικιωμένο Παπαδιαμάντη. Στη Γωνιά του Παραδείσου το διήγημα Ο ξεπεσμένος Δερβίσης διασπάται και παρεμβάλλεται ανάμεσα στα άλλα διηγήματα, τα πλαισιώνει (αρχή και τέλος της ταινίας), ενώ σημαίνουσα επιλογή αποτελεί η ένταξη στην αφήγηση του συγγραφέα (δημιουργός και παρατηρητής της δράσης). Στις σχέσεις ελληνικής κινηματογραφίας/ τηλεόρασης και λογοτεχνίας, το κεφάλαιο Παπαδιαμάντης συνεχίζει να μένει ανοιχτό (επέτειοι, τηλεοπτικά αφιερώματα, νέες παραγωγές) σε ευρύ χρονικά άνυσμα, όχι μόνο ως έκφραση σταθερού ενδιαφέροντος  για μια κορυφαία μορφή της ελληνικής γραμματολογίας αλλά και ως όχημα να μιλήσει κανείς με λογισμό και μ’ όνειρο για διαρκή αισθητικά και ιδεολογικά ζητήματα του ελληνισμού. 

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών